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| Leonardo Da Vinci |
Leonardo di ser Piero da Vinci ( Anchiano , 15 de abril de 1452 - Amboise , 2 de mayo de 1519 ) fue un científico , inventor y artista italiano.
Hombre de genio y talento universal del Renacimiento, considerado uno de los mayores genios de la humanidad, encarnó plenamente el espíritu de su época, llevándolo a las mayores formas de expresión en las más dispares campos del arte y del conocimiento: fue en realidad científico, filósofo, arquitecto, pintor, escultor, diseñador, tratadista, escenógrafo, matemático, anatomista, botánico, músico, geólogo, ingeniero y diseñador.
Biografía
«Era tan raro y universal que se puede decir que fue producido por la naturaleza como un milagro: que no sólo quiso dotarle de la belleza del cuerpo que le había otorgado, sino que también quiso convertirlo en un maestro de muchas virtudes raras. Era muy bueno en matemáticas y no menos en perspectiva, y trabajó en escultura y en dibujo superando con creces a todos los demás. Tenía hermosos inventos, pero no coloreaba muchas cosas, porque nunca pretende estar satisfecho y por eso sus obras son tan raras. Era muy elocuente en el habla y raro lirista [...] y era muy hábil en tirari y en construcciones de agua, y otros caprichos, y su espíritu nunca se calmaba, pero siempre creaba cosas nuevas con su ingenio.»
(Anónimo Gaddiano, 1542)
Orígenes y familia
Leonardo da Vinci fue el primogénito nacido de una relación ilegítima entre el notario Piero da Vinci, de veintiséis años, y Caterina di Meo Lippi, una mujer de origen social modesto. La noticia del nacimiento del primer nieto fue anotada por el abuelo Antonio, padre de Piero y también notario, en un antiguo libro notarial del siglo XIV, utilizado como colección de "memorias" de la familia, donde leemos: «Mi hijo nació sobrino, hijo de mi hijo Ser Piero, el 15 de abril de 1452, un sábado a las 3 de la mañana [según el calendario gregoriano, el 23 de abril a las 21.40 horas]. Su nombre era Lionardo.» «Battizzollo sacerdote Piero di Bartolomeo da Vinci, en presencia de Papino di Nanni, Meo di Tonino, Pier di Malvolto, Nanni di Venzo, Arigo di Giovanni Tedesco, mona Lisa di Domenico di Brettone, monna Antonia di Giuliano, monna Niccolosa de Barna, mona María, hija de Nanni di Venzo, mona Pippa di Previcone".
El lugar de nacimiento de Leonardo no está indicado en el registro, que comúnmente se cree que era la casa que poseía la familia de Ser Piero, junto con una granja, en Anchiano, donde fue a vivir la madre de Leonardo. El bautismo tuvo lugar en la cercana iglesia parroquial de Santa Croce, pero tanto el padre como la madre estuvieron ausentes, al no estar casados. Para Piero se estaban preparando muchas otras bodas, mientras que para Caterina, en 1453, se buscaba un marido que aceptara de buen grado su situación "comprometida"; Así fue encontrado un granjero de Campo Zeppi, cerca de Vinci, un tal Piero del Vacca da Vinci, conocido como el Agresor, que quizás, como su hermano Andrea, también trabajaba como mercenario.
Mientras tanto, ya en 1452, su padre Piero se había casado con Albiera di Giovanni Amadori. La feliz acogida del niño, a pesar de su estatus ilegítimo en la época, queda atestiguada no sólo por la nota de su abuelo, sino también por su presencia en la casa de su padre en Vinci.
Así se puede leer en la declaración para el registro de la propiedad de Vinci del año 1457, también redactada por el abuelo Antonio, donde se informa que dicho Antonio tenía 85 años y vivía en la comunidad de Santa Croce, marido de Lucía, de 64 años, y tenía por hijos a Francesco y Piero, de 30 años, casados en Albiera, de veintiún años, y viviendo con ellos estaba «Lionardo hijo del dicho Ser Piero, no legítimo nacido de él y de la Chaterina que En la actualidad se encuentra la mujer de Achattabriga de Piero del Vacca da Vinci, de 5 años."
Su madrastra Albiera murió con apenas veintiocho años en 1464, cuando la familia ya residía en Florencia, siendo enterrada en San Biagio . Ser Piero se volvió a casar tres veces más: en 1465 con Francesca de ser Giuliano Lanfredini, de quince años, que murió joven; en 1475 con Margherita de Francesco Giulli, desde 1485 con Lucrezia de Guglielmo Cortigiani.
Leonardo tenía "al menos dieciséis" medio hermanos y medias hermanas, todos mucho más jóvenes que él (la última nació cuando Leonardo tenía cuarenta y seis años), con quienes mantuvo muy pocas relaciones, pero que le dieron muchos problemas después de la muerte de su padre en una disputa por la herencia. Fueron: Antonio (1476), Maddalena (1477), Giuliano (1479), Lorenzo (1484), Violante (1485), Domenico (1486), Margherita (1491), Benedetto (1492), Pandolfo (1494) , Guillermo (1496), Bartolomé (1497), Juan (1498). Además, tenía otros nueve medios hermanos por parte de madre, de los cuales se conocen los nombres de cinco: Piera (1454), Maria (1457), Lisabetta (1459), Francesco (1461) y Sandra (1463). En el tratado Vida de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos de Vasari publicado en 1550 en las páginas dedicadas a Leonardo da Vinci se escribe: «Por eso maravilloso y celestial fue Lionardo, sobrino de Ser Piero da Vinci, que fue verdaderamente un era muy buen tío y pariente de él, al ayudarle en su juventud", mientras que el Anónimo Gaddiano, cuyo manuscrito fue escrito hacia 1540 y se conserva en la Biblioteca Nacional de Florencia , dice que: "Aunque no era hijo legítimo de Ser Piero da Vinci, nació de buena sangre."
Entre Vinci y Florencia (1462-1468)
Ser Piero ya había trabajado en Florencia y en 1462, según Giorgio Vasari, regresó allí con su familia, incluido el pequeño Leonardo. Su padre Piero habría mostrado a su amigo Andrea del Verrocchio algunos dibujos de tal factura que habrían convencido al maestro de llevar a Leonardo a su taller; En realidad, es bastante improbable que un aprendizaje comenzara con sólo diez años de edad, por lo que hoy se considera que la entrada de Leonardo en el taller de Verrocchio fue posterior.
De hecho, se cree que Leonardo permaneció en el campo, en casa de sus abuelos, donde tuvo lugar su educación más bien desordenada y discontinua, sin ninguna planificación básica, bajo el cuidado de su abuelo Antonio, su tío Francesco y el sacerdote Piero, que había lo bautizó. De hecho, el niño aprendió a escribir con la mano izquierda y al revés, de una manera que era completamente el reflejo de la escritura normal. Vasari recordó cómo el niño en su estudio comenzó "muchas cosas [...] y luego las abandonó" y como era imposible iniciarlo en la carrera jurídica, su padre decidió iniciarlo en el conocimiento del ábaco. aunque "partiendo de continuas dudas y dificultades para el maestro que le enseñó, aunque [que] muchas veces le confundieran".
Florencia (1468-1482)
Cuando el abuelo de Leonardo murió a los setenta y seis años en 1468, mencionó a "Lionardo" en su testamento, junto con su abuela Lucía, su padre Piero, su nueva madrastra Francesca Lanfredini y sus tíos Francesco y Alessandra. Al año siguiente, la familia del padre, que se había convertido en notario de la Signoria florentina, junto con la de su tío Francesco, que era miembro del gremio de la seda, se domiciliaron en una casa florentina, derribada ya en el siglo XVI. en lo que hoy es Via dei Gondi, junto a la Piazza della Signoria.
En el taller de Andrea del Verrocchio
Como el interés del joven Leonardo por "dibujar y hacer relieves, como cosas que se adaptaban más que nada a su imaginación", Ser Piero finalmente envió a su hijo, a partir de 1469 o 1470, haciéndose cada vez más evidente, en el taller de Andrea del Verrocchio, que por aquellos años era uno de los más importantes de Florencia, además de un auténtico semillero de nuevos talentos.
Entre sus alumnos se encontraban nombres que se convertirían en los grandes maestros de la siguiente generación, como Sandro Botticelli, Perugino, Domenico Ghirlandaio y Lorenzo di Credi, y el taller desarrolló una actividad multifacética, desde la pintura hasta diversas técnicas escultóricas (sobre piedra, perdida talla en cera y madera), hasta las artes "menores". Sobre todo, se estimuló la práctica del dibujo, acercando a todos los colaboradores a un lenguaje casi común, hasta el punto de que aún hoy puede resultar muy difícil atribuir las obras salidas del taller a la mano del maestro o a un alumno concreto. Se conocen varios ejemplos de dibujos de drapeados de su taller, que derivan de ejercicios que el maestro había realizado copiando los pliegues de telas dispuestas sobre modelos de arcilla. Además, los alumnos aprendieron nociones de carpintería, mecánica, ingeniería y arquitectura.
Leonardo es mencionado en la Compañía de San Luca, de los pintores florentinos, en 1472: «Lionardo di ser Piero da Vinci pintor del conjunto de junio de 1472 sol. estás por la gracia hecha de todas tus deudas con el gremio hasta el día primero de julio de 1472 [...] y por pagar la totalidad de noviembre de 1472 soles. 5 por su puesto realizado el 18 de octubre de 1472". Esto significa que en ese momento ya era reconocido como un pintor independiente, cuya experiencia formativa podría considerarse concluida, aunque su colaboración con el maestro Verrocchio continuó durante varios años más.
El Bautismo de Cristo en los Uffizi, pintado por varias manos, atestigua la estrecha comparación con el maestro. Según la indicación de Vasari, confirmada más tarde también por la crítica moderna, el ángel en primer plano a la izquierda y el suave paisaje del fondo deberían atribuirse a Leonardo, así como una disposición general del estilo para amalgamar al menos tres manos. de diferentes personalidades (Verrocchio, un alumno no muy talentoso y el propio Leonardo). Algunos motivos del estilo de Leonardo ya son evidentes en esta obra, que van más allá de los límites de las enseñanzas del taller: la decoración basada en motivos fluidos, la atención a los elementos vegetales o a la expresividad de los rostros, a menudo retratados con una sonrisa ambigua; También es nueva la representación espacial y atmosférica unificada, así como los primeros indicios de un estilo matizado.
También según Vasari, la habilidad de Leonardo en la prueba del bautismo habría empujado a Verrocchio, reacio a una comparación directa que empezaba a ver como un perdedor, a dedicarse exclusivamente a la escultura. En realidad, la anécdota es rechazada por la crítica moderna, proclive a considerarla un énfasis arbitrario en el tema literario del "alumno que supera al maestro" hecho por el historiador de Arezzo.
La pintura sobre tabla que representa a la Virgen con el Niño, comúnmente conocida como Virgen de Camaldoli por su ubicación en la ermita de la provincia de Arezzo, es una elaboración de la Virgen de Dreyfus, tanto es así que se supone que representa su modelo; el rostro de la Virgen es comparable a las obras de Lorenzo di Credi; la cabeza del Niño es idéntica a un dibujo de Verrocchio; algunos detalles del paisaje siguen el patrón y las formas de los presentes en Tobiolo y el ángel; en el reverso hay un dibujo que traza el contorno de un marco coincidente con el que adorna el tondo de Botticelli, también alumno de Verrocchio, hoy en la Pinacoteca de Piacenza; la joya de la Virgen es la misma representada en los dibujos de Verrocchio y en las pinturas de Leonardo. Carlo Starnazzi ha defendido firmemente la presencia de la mano de Leonardo en esta obra y estudios más recientes parecen confirmar que ciertamente provino del taller de Verrocchio, sin poder identificar quiénes de sus alumnos y colaboradores participaron en ella.
Escultor Leonardo
Vasari recordó cómo Leonardo también trabajó "en la escultura, haciendo, en su juventud, en arcilla algunas cabezas de mujeres que reían y caminaban, formadas para el arte del yeso, y también cabezas de amorcillos, que parecían salidas de la mano de un maestro". Sin embargo, no se conoce ninguna obra escultórica concreta de Leonardo, a pesar de varias propuestas de atribución hechas en el pasado. Una de las atribuciones más antiguas en este sentido es el busto de cera de una niña en los Museos Estatales de Berlín , una obra que muestra la sonrisa ambigua típica de Leonardo, pero que hoy se considera una falsificación del siglo XIX, inspirada en Flora de Francesco Melzi.
Carlo Pedretti también se había referido a Leonardo el Ángel Anunciador de la iglesia de San Gennaro en Capannori: una obra ciertamente de Verrocchie y de gran calidad, pero que muestra una derivación de San Tommaso di Orsanmichele de Verrocchio, por lo que es menos fácil referirse al genio del maestro de Vinci.
Durante la exposición de 2019 sobre Verrocchio en el Palazzo Strozzi , Francesco Caglioti apoyó firmemente la reatribución de una Virgen con el Niño en el Museo de Victoria y Alberto a Leonardo, una obra anteriormente referida a Antonio Rossellino por John Pope-Hennessy. De hecho, la obra muestra una considerable originalidad en comparación con otras Madonnas contemporáneas y tiene un pesado drapeado con un efecto de "terciopelo húmedo" que se encuentra en algunos estudios de Leonardo y otros artistas verrocchiescos. Al final de la exposición florentina, el museo de Londres la reclasificó prudentemente como "de la escuela florentina de Verrocchio".
Recientemente, Alessandro Parronchi asignó a Leonardo un busto de niño, que ya se encontraba en una colección privada florentina y adquirido por el Museo Getty. La obra muestra notable ascendencia de Desiderio da Settignano.
Sin embarg, existen numerosas coincidencias, incluso muy cercanas, entre algunos dibujos o bocetos de Leonardo y las obras escultóricas de Verrocchio, como el Perfil de un antiguo capitán (hacia 1475, Londres, Museo Británico), similar a los bajorrelieves de la antigua capitanes esculpidos para Mattia Corvino, o el Estudio de las manos (c. 1475, Windsor, Biblioteca Real ), que se cree que es un estudio para el Retrato de Ginevra de' Benci y muy similar a la posición de las manos en el busto de la Dama. con el Ramo.
Al final, sin embargo, el único experimento seguro con la escultura de Leonardo fue el Monumento inacabado a Francesco Sforza. A esta obra está vinculado un modelo de cera de una colección privada, cuyas características reales se desconocen. La estatua de bronce de un caballo retorciéndose, cuyo mejor ejemplo se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Budapest, parece derivar de los dibujos de la batalla de Anghiari.
Primeras obras independientes
Las primeras obras independientes de Leonardo están fechadas hoy entre 1469 y principios de los años setenta, incluso antes de su bautismo. En estas obras, sobre las que el debate crítico ha sido muy acalorado, el artista muestra una fuerte adhesión al lenguaje común de los alumnos de Verrocchio, lo que complica los estudios de atribución. La autografía completa de la pequeña Madonna Dreyfus (hacia 1469, National Gallery of Art, Washington) es una observación reciente de los críticos, que en el pasado también habían oscilado sobre los nombres de Verrocchio y Lorenzo di Credi: de hecho, la proximidad estilística con La Madonna posterior está cerca (hacia 1473, Alte Pinakothek, Munich), con los tonos de piel delicados y casi transparentes, los gestos familiares entre madre e hijo, el escenario sobre un fondo oscuro en el que se abren dos ventanas "en estilo flamenco ". "hacia un paisaje luminoso.
La Anunciación contemporánea de los Uffizi procede del taller de Verrocchio, pero su autoría -aunque pueda ser considerada por una sola mano- ha sido cuestionada durante mucho tiempo por la crítica, decantándose finalmente por el nombre de Leonardo. El Ángel Anunciador, de hecho, parece cercano a la ejecución del ángel del Bautismo, y hay dos dibujos determinados de Leonardo: un estudio de un brazo en la Iglesia de Cristo en Oxford y un estudio de cortinas con las piernas de la Virgen en el Louvre. Museo, que hacen referencia precisa, respectivamente, al arcángel y a la Virgen. Aunque se está formando un estilo personal, todavía surgen motivos verrocchianos, como el atril-altar con patas de león, que se parece mucho a la Tumba de Giovanni y Piero de' Medici. El cuadro contiene un "error" de perspectiva, en el brazo derecho excesivamente largo de la Virgen, defecto que se atenúa adoptando un punto de vista ligeramente a la derecha de la obra.
La Virgen del Garofano (1475-1480) muestra ya claramente una rápida maduración del estilo del artista, encaminada a una mayor fusión entre los distintos elementos de la imagen, con transiciones de luz y claroscuros más sensibles y fluidas; De hecho, la Virgen emerge de una habitación oscura que contrasta con un paisaje lejano y fantástico que se asoma desde dos ventanas con parteluces al fondo.
El Retrato de una mujer (expuesto en Washington), identificado con Ginevra de' Benci, data de 1474 y 1478; esto explica el enebro pintado detrás de ella. Es hija de un importante comerciante florentino, lo que demuestra cómo Leonardo podía acceder a encargos de la rica burguesía florentina. La obra muestra influencias cada vez más claras de la pintura flamenca, en la luminiscencia del cabello, en la atención a la emisión de luz a través del color. Sin embargo, también existe la característica representación atmosférica entre el personaje en primer plano y el paisaje, así como la particular técnica de mezclar los colores con las yemas de los dedos, especialmente en la piel realista.
Cuatro años de silencio
Desde enero de 1474 hasta el otoño de 1478 no se conoce ninguna obra de Leonardo. Este silencio es particularmente extraño si consideramos cómo en los años anteriores la carrera de Leonardo estaba definitivamente despegando, con un padre influyente y rico detrás de él, que lo apoyó al menos hasta 1480 y que ciertamente podría ayudarlo a obtener encargos.
Por lo tanto, se ha planteado la hipótesis de que Leonardo, que tenía poco más de veinte años, todavía no estaba seguro de su futuro y se acercó al mundo de la ciencia asociándose con el anciano geógrafo y astrónomo Paolo dal Pozzo Toscanelli . Probablemente tuvo la oportunidad de aprender más sobre anatomía ayudando a la disección de cadáveres en las morgues de los hospitales, pero también tuvo que estudiar física y mecánica mediante experimentos directos.
El 9 de abril de 1476, se presentó una denuncia anónima a los oficiales de la noche y de los monasterios contra varias personas, entre ellas Leonardo, por sodomía cometida contra Jacopo Saltarelli, de diecisiete años, residente en via Vacchereccia (al lado de la Piazza della Signoria). ). Aunque en Florencia en aquella época existía una cierta tolerancia hacia la homosexualidad, el castigo previsto en estos casos era muy severo: castración para los sodomitas adultos y mutilación de un pie o de una mano para los jóvenes. Además de Leonardo, entre los otros investigados se encontraban el orfebre Bartolomeo di Pasquino, el fabricante de jubones (sastre) Baccino, residente en via de' Cimatori cerca de Orsanmichele, y sobre todo Leonardo Tornabuoni, que aparece vestido de "negro". "(el tejido más caro, prerrogativa de la alta sociedad): en realidad era un joven descendiente de la muy poderosa familia relacionada con los Medici.
También se presentó una denuncia idéntica en junio del mismo año. Fue precisamente la implicación de Tornabuoni la que habría funcionado a favor de los acusados: la acusación fue de hecho desestimada y los acusados fueron todos " absoluti cum conditione ut retumburentur", "indultados (o liberados) a menos que hubiera otras quejas en cuanto al mérito". "La denuncia informa que Leonardo todavía estaba en el taller de Verrocchio en esa fecha.
El regreso a la pintura
El 10 de enero de 1478 recibió su primer encargo público, un retablo para la capilla de San Bernardo en el Palazzo della Signoria ; Cobró 25 florines de los Priores pero tal vez ni siquiera comenzó la obra, confiada en 1483 a Domenico Ghirlandaio y luego a Filippino Lippi , que la completó en 1485 (el Retablo de los Ocho, hoy en los Uffizi ).
En este retablo, la expresión "leonardesca" de la Virgen, es decir, una sonrisa ambigua, había confundido en el pasado a algunos críticos que la habían atribuido a Leonardo.
Mientras tanto, el deseo de dedicarse a la pintura debió volver a hacerse sentir, como lo demuestra una nota parcialmente mutilada en la que el artista recuerda cómo a finales de 1478 comenzó dos Madonnas . Una de ellas se reconoce en la Madonna de Benois, hoy en el Hermitage de San Petersburgo , que Bocchi mencionó en 1591 en la casa florentina de Matteo y Giovanni Botti: «tabla al óleo coloreada de la mano de Leonardo da Vinci, de excesiva belleza, donde hay una Virgen pintada con gran arte y extrema diligencia; la figura de Cristo, que es un niño, es maravillosamente bella: se ve en ella una singular y admirable elevación del rostro trabajado en la dificultad de la actitud con feliz soltura"; descripción que, sin embargo, también podría referirse a la Madonna del Garofano .
La pequeña Anunciación en el Museo del Louvre también puede fecharse alrededor de 1475-1478, probablemente parte de la predela de la Virgen con el Niño y los Santos de Andrea del Verrocchio y Lorenzo di Credi para la Catedral de Pistoia, que también habría incluido el Nacimiento. de la Virgen de Perugino, ahora en la Galería de Arte de Liverpool y la de San Donato y el recaudador de impuestos del propio Lorenzo, ahora en el Museo de Arte de Worcester. La unidad de composición, coherencia e individualidad del pequeño panel, posterior pero lejano a la Anunciación de Florencia, confirman su atribución unánime a Leonardo. Mientras tanto, al menos desde 1479 ya no vivía en la familia de su padre Piero, como lo atestigua un documento del catastro florentino.
El acercamiento a los Doctores
Probablemente también se remonta a estos años el acercamiento a Lorenzo el Magnífico y su círculo, del que formaba parte su maestro Verrocchio . Algunas hojas de los Códigos Vinci muestran estudios para consultoría militar y de ingeniería, probablemente solicitados por Lorenzo. El 29 de diciembre de 1479 Leonardo retrató el cadáver ahorcado de uno de los responsables de la conspiración Pazzi , Bernardo di Bandino Baroncelli (el asesino de Giuliano de' Medici ), confirmando un vínculo con la Casa de los Medici.
El Anónimo Gaddiano recuerda también su asistencia, hacia 1480, al Jardín de San Marco, una especie de museo al aire libre en el que se exhibía la colección de estatuas antiguas de los Medici y el anciano escultor Bertoldo di Giovanni albergaba una escuela de arte [ en el que también participó el joven Miguel Ángel Buonarroti, casi diez años después. La anotación dice: «se quedó [...] Leonardo] con el Magnífico Lorenzo y, dándole un sueldo, le hizo trabajar en el jardín de la plaza de San Marcos en Florencia»: la compra del terreno por Lorenzo era de ese año y por ello Leonardo tuvo que realizar allí trabajos de escultura y restauración.
La Adoración de los Reyes Magos
Si bien no existe evidencia documental del San Girolamo inacabado en la Pinacoteca Vaticana , se sabe que la Adoración de los Magos, ahora en los Uffizi, fue encargada en marzo de 1481 por los monjes de San Donato a Scopeto como retablo de la principal. el altar se completará en un plazo de treinta meses; El encargo, el más importante recibido por Leonardo hasta entonces, probablemente fue facilitado por el padre Ser Piero, que era notario de los monjes. Sin embargo, Leonardo nunca entregó la obra y sólo quince años después fue reemplazada por una pintura del mismo tema, obra de Filippino Lippi.
La obra, que quedó en su borrador, en marrón resaltado con albayalde , fue legada por Leonardo, en su partida hacia Milán, a su amigo Amerigo Benci , padre de Ginevra, en 1482. En ella Leonardo inició una reflexión más profunda sobre el tema, tan frecuente en el arte florentino del siglo XV, subraya el momento de la "Epifanía" en el significado griego original de "manifestación". De hecho, el Niño Jesús revela su naturaleza divina, sorprendiendo a los espectadores. «No queda nada de la Epifanía tradicional, y los pastores y los reyes son reemplazados por la más inmensa multitud de manos, de rostros intensamente caracterizados, de telas que surgen de un lado de las sombras del seto humano, succionadas del otro por una luz suspendida polvo. No son magos, no son guardianes de rebaños: son criaturas vivientes, todas criaturas con fe y duda, con pasiones y con renuncias a la vida, aureoladas por la luz creativa de esta obra maestra en la que el color no tendría cabida » (
Ángela Ottino).
En Milán (1482-1499)editar
La salida
Ángela Ottino).
En Milán (1482-1499)editar
La salida
Entre la primavera y el verano de 1482 Leonardo ya estaba en Milán, una de las pocas ciudades de Europa con más de cien mil habitantes, en el centro de una región populosa y productiva. Los motivos de su salida de Florencia son múltiples. Ciertamente, como atestiguan los anónimos Gaddiano y Vasari, el envío del artista fue provocado por Lorenzo el Magnífico como parte de su política diplomática con los señoríos italianos, en los que los maestros florentinos eran enviados como "embajadores" del predominio artístico y de la cultura de Florencia. Así Antonio Rossellino y los hermanos Giuliano y Benedetto da Maiano habían partido hacia Nápoles y un grupo de pintores había partido para decorar la nueva capilla papal de Sixto IV.
Leonardo tenía la misión de rendir homenaje al duque Ludovico el Moro . El Anónimo Gaddiano escribió: «[Leonardo] tenía treinta años cuando el citado Magnífico Lorenzo fue enviado al Duque de Milán para regalarle, junto con Atalante Migliorotti, una lira única en tocar este instrumento». Vasari nos cuenta que era un gran músico y que había construido esta lira en plata, en parte con forma de cabeza de caballo «una cosa extraña y nueva, para que la armonía fuera con una tuba mayor y más sonoro que la voz". Una vez allí, Leonardo participó en un concurso musical con ese instrumento celebrado en la corte Sforza, «por lo que superó a todos los músicos que competían tocando allí».
En aquella ocasión Leonardo escribió una famosa "carta de empleo" de nueve párrafos, en la que primero describía sus proyectos de ingeniería, equipamiento militar, obras hidráulicas, arquitectura, y sólo al final, pintura y escultura, para tratar en tiempos de paz, incluido el diseño de un caballo de bronce para un monumento a Francesco Sforza.
Parece claro que Leonardo tenía intención de quedarse en Milán, ciudad que debió fascinarle por su apertura a las innovaciones científicas y tecnológicas, provocadas por las continuas campañas militares. Efectivamente, el ambiente florentino debió causarle ahora cierta incomodidad: por un lado, quien se definía como un "hombre sin letras" no debería haberse reconocido en la cultura neoplatónica del círculo de los Medici, tan imbuida de ideas filosóficas y literarias. ascendencia; por otro lado su arte se alejaba cada vez más del linealismo y la búsqueda de una belleza enrarecida e idealizada de los artistas dominantes en la escena, ya sus compañeros en el taller de Verrocchio, como Perugino, Ghirlandaio y Botticelli. Después de todo, su exclusión de los frescos de la Sixtina subraya su carácter ajeno a ese grupo.
La Virgen de las Rocas
Los documentos parecen indicar que la acogida de Leonardo en el ambiente milanés fue más bien tibia, no logrando inicialmente los resultados esperados en la famosa carta al duque. El artista también tuvo varias dificultades con el idioma hablado por la gente (en ese momento el idioma italiano como "toscano medio" no existía, cada uno hablaba sólo su propio dialecto), aunque los expertos encuentran en sus escritos de los años siguientes incluso de "lombardos".
De hecho, para un primer encargo el artista tuvo que esperar hasta el 25 de abril de 1483, cuando con Bartolomeo Scorione, prior de la Cofradía de la Inmaculada Concepción de Milán, estipuló el contrato para un retablo que se colocaría en el altar de la capilla de la Cofradía en la iglesia de San Francesco Grande (ahora destruida). Los hermanos pintores Evangelista y Giovanni Ambrogio de Predis también estuvieron presentes en el contrato, hospedando a Leonardo en su casa cerca de Porta Ticinese.
Se trata del retablo de la Virgen de las Rocas que, según el contrato muy detallado, iba a ser el compartimento central de un tríptico. El panel central debería haber representado una Virgen con el Niño con dos profetas y ángeles, los otros dos, cuatro ángeles cantores y músicos, pintados posteriormente por De Predis; la decoración debía ser rica, con abundante dorado y la obra debía entregarse antes del 8 de diciembre por un importe total de 800 liras a pagar a plazos hasta febrero de 1485.
Leonardo, a pesar de la estrechez de los términos contractuales, interpretó el programa iconográfico de una manera muy original, representando la escena del legendario encuentro entre el niño San Juan y el Niño Jesús en el desierto, y ocultando referencias a la Inmaculada Concepción en el árido fondo rocoso y en la forma en que la Virgen se funde en él a través de un barranco que parece recordar el misterio vinculado a la maternidad.
En una súplica a Ludovico il Moro , que data de 1493, de la que se desprende claramente que la obra había sido terminada al menos en 1490 - pero los críticos la consideran terminada en 1486 - Leonardo y Ambrogio de' Predis (Evangelista murió a finales de 1490 o a principios de 1491) pidió un ajuste de 1.200 liras, que fue rechazado por los frailes. La disputa judicial se prolongó hasta el 27 de abril de 1506, cuando los peritos determinaron que el panel estaba inacabado y, habiendo fijado dos años para completar la obra, concedieron un ajuste de 200 liras; el 23 de octubre de 1508 Ambrosio cobró la última cuota y Leonardo ratificó el pago.
Parecería que Leonardo, ante el impago de las 1.200 liras por parte de la Hermandad, había vendido el panel, actualmente en el Louvre , al rey de Francia Luis XII por 400 liras, poniendo a disposición una segunda versión de la Virgen durante el litigio. delle Rocce, que permaneció en San Francesco Grande hasta la disolución de la Cofradía en 1781 y que ahora se conserva en la National Gallery de Londres, junto con los dos paneles de de' Predis. En aras de la exhaustividad hay que decir que no todo el mundo piensa que el ejemplo de Londres es de Leonardo: para algunos, incluido Carlo Pedretti, aunque esbozado por el maestro, fue creado con la ayuda de sus alumnos; Es posible que Ambrogio de' Predis haya intervenido para completar la obra.
Giulio Carlo Argan destaca cómo para Leonardo todo es "inmanencia". Mira la realidad y la naturaleza con ojos de científico. El paisaje de esta obra "no es un paisaje visto ni un paisaje fantástico: es la imagen de la natura naturans, del hacer y del deshacer, del paso cíclico de la materia del estado sólido, al líquido, al atmosférico: la figura ¿No es más bien lo contrario de la naturaleza, sino el fin último de su continua evolución?
Rodolfo Papa también señala cómo esta obra de Leonardo está fuertemente influenciada por algunas reflexiones de San Buenaventura, presentando acontecimientos "históricamente transmitidos pero místicamente representados": en definitiva, el pintor "logra responder a las necesidades espirituales de la orden franciscana y de la Archicofradía encargada dedicada al misterio del origen de María [...] casi traduciendo las palabras de San Buenaventura en imágenes ".
En el círculo del Moro
En los primeros años en Milán, Leonardo continuó con sus estudios de mecánica, los inventos de máquinas militares y el desarrollo de diversas tecnologías. Hacia 1485 ya debió entrar en el círculo de Ludovico el Moro , para quien diseñó sistemas de riego con versatilidad, pintó retratos, preparó decorados para fiestas de la corte, etc. Sin embargo, una carta de esos años recuerda cómo el artista se sentía descontento con los pagos que recibía, describiendo también su situación familiar en ese momento. De hecho, Leonardo escribió al duque que en tres años sólo había recibido cincuenta ducados, demasiado pocos para alimentar "seis bocas": eran los suyos, los de sus tres alumnos Marco d'Oggiono, Giovanni Antonio Boltraffio y Gian Giacomo Caprotti conocidos. como Salaì, de un hombre trabajador y, desde 1493, de una doncella llamada Caterina, quizás la madre natural de Leonardo después de su hijo tras enviudar. Salaì, de Oreno, al servicio de Leonardo desde 1490, cuando tenía diez años, recibió su apodo de un demonio en Morgante de Pulci: Leonardo definió entonces al asistente como un "ladrón, mentiroso, obstinado, codicioso". pero siempre lo trató con indulgencia.
Habiendo completado la Virgen de las Rocas, Leonardo tuvo que dedicarse a algunas Vírgenes. Uno probablemente era el de "un excelente pintor" que fue enviado como regalo al rey de Hungría Matías Corvino en 1485 (descrita como "una figura de Nuestra Señora, qué hermosa, excelente y devota puede hacer, sin gasto alguno" en carta ducal de 13 de abril de 1485). Otra fue probablemente la Madonna Litta , ejecutada en su mayoría por asistentes, especialmente Giovanni Antonio Boltraffio y Marco d'Oggiono.
Otro tema recurrente del período milanés es el retrato, en el que el artista supo aprovechar los estudios anatómicos iniciados en Florencia, interesándose sobre todo por los vínculos entre las fisonomías y los "movimientos del alma", es decir, los aspectos psicológicos y cualidades morales que brillaban claramente a través de las características externas. Uno de los primeros testimonios que nos han llegado sobre este tema es el Retrato de un músico, quizás el maestro de capilla de la catedral milanesa Franchino Gaffurio. En esta obra destaca la atención analítica y la implicación psicológica en la mirada esquiva del retratado. Otro retrato famoso de este período es el de la llamada Belle Ferronnière , una dama, quizás vinculada a la corte Sforza, de mirada intensa que evita aristocráticamente la mirada del espectador.
El Retrato de Cecilia Gallerani , conocida como la Dama del Armiño , está ciertamente relacionado con el encargo ducal. La presencia del animal, además de recordar el apellido de la mujer (galé en griego), también aludía al honor de la Orden del Armiño, recibida por el Moro de Ferrante de Nápoles en 1488.
La boda entre Gian Galeazzo Sforza e Isabel de Aragón (1489-1490).
En los dos años siguientes las comisiones ducales se hicieron cada vez más frecuentes. Por ejemplo, recibió pagos por el proyecto de la linterna de la catedral de Milán.
En los primeros meses de 1489 se ocupó de las decoraciones, en el Castillo Sforzesco, de la boda de Gian Galeazzo con María Sforza e Isabel de Aragón, suspendida por la muerte de la madre de la novia, Hipólita de Aragón, y aplazada para el siguiente. año, como escribió Leonardo en el Libro titulado de figurahumana.
Las celebraciones no se reanudaron hasta el 13 de enero de 1490; para ellos, como escribió el poeta Bernardo Bellincioni en 1493, «se construyó, con el gran ingenio y arte del maestro florentino Leonardo da Vinci, un paraíso con los siete planetas (siete, porque la Luna también era considerada un planeta) que giraban y los planetas estaban representados por hombres." Otro documento, redactado poco después de la celebración y conservado en la Biblioteca de la Universidad Estense de Módena, recuerda la emoción de la puesta en escena, del público, de los actores y del esplendor de las vestimentas: «El Paradiso era facto a similitud de uno medio huevo, que por dentro estaba enteramente colocado en un horus, con un número muy grande de luces mirando hacia las estrellas, con ciertas rendijas donde se ubicaban los siete planetas, altos y bajos según su grado. Alrededor del borde del dedo medio redondo estaban los signos XII, con ciertas luces dentro del cristal, que hacían una vista gallarda y hermosa: en cuyo Paraíso había muchas canciones y sonidos muy dulces y suaves."
El "cielo" inventado por Leonardo, aprovechando la larga tradición de las representaciones sagradas florentinas, debió ser rico en efectos especiales, juegos de luces y sonidos, que permanecieron vivos durante mucho tiempo en la memoria de los contemporáneos.
El monumento ecuestre a Francesco Sforza
El mismo tema en detalle: El caballo de Leonardo .En aquellos años Leonardo inició el grandioso proyecto de un monumento ecuestre a Francesco Sforza , como lo demuestra un anticipo de los costes de un modelo, pagado en nombre del duque por el superintendente del tesoro de la corte, Marchesino Stanga. Además, el 22 de julio de 1489, Pietro Alamanni comunicó a Lorenzo el Magnífico Ludovico la petición de obtener la colaboración de los fundidores de bronce florentinos: «un maestro o dos aptos para esta obra y aunque le he encomendado esto en Leonardo da Vinci, lo hizo No creo que realmente sepa cómo liderarlo."
La empresa era colosal, no sólo por el tamaño de la estatua, que debía ser fundida en bronce, sino también por la intención de esculpir un caballo en el acto de encabritarse y caer sobre el enemigo. El artista pasó meses enteros estudiando los caballos, frecuentando los establos ducales y los de Galeazzo Sanseverino para estudiar de cerca la anatomía de estos animales, especialmente en lo que respecta a la relajación y tensión de los músculos durante la acción. El compromiso fue suspendido para reanudar las celebraciones de las bodas Sforza-d'Aragona.
En Pavía (1490)
El 21 de junio de 1490 se dirigió a Pavía, a petición de los constructores de la catedral, que lo alojaron en el hotel Saracino. Fue allí con Francesco di Giorgio Martini, arquitecto y autor del Tratado de Arquitectura, que retomó De Architectura de Vitruvio. Leonardo debió encontrar particularmente estimulante la reelaboración del texto latino en lengua vernácula, profundizando su estudio de la arquitectura : de hecho, el llamado Manuscrito B ( París, Instituto de Francia ), dedicado al urbanismo, a la arquitectura religiosa y militar, data volver a esos años . También hacia 1490, Leonardo creó una gran piscina cubierta para los duques de Milán dentro del parque Visconti y dejó dibujos atribuibles a algunos monumentos de la ciudad, como la iglesia de Santa María alle Pertiche y el Regisole, además es seguro que tuvo la oportunidad de frecuentar la biblioteca Visconti-Sforza, conservada en el castillo de Pavía y considerada, en el siglo XV, una de las más importantes del continente. A la misma época también se remontan los estudios sobre el cuerpo humano y sus perfectas proporciones, culminando con la ejecución del famoso dibujo del Hombre de Vitruvio .
El fallido casting del "Coloso" (1494)
Al regresar a Milán se dedicó a diversas actividades, entre ellas el vestuario para la justa con motivo de las bodas de Alfonso I d'Este con Anna Maria Sforza y de Ludovico el Moro con Beatrice d'Este (1491).
Poco a poco llevó adelante el proyecto de un monumento ecuestre a Francesco Sforza que Ludovico el Moro quiso dedicar a la memoria de su padre. El proyecto, que pasó por varias versiones, fue de dimensiones colosales, llegando, en 1491, a la fase final de realización del modelo definitivo (en cera y luego en terracota) que esperaba la posterior fundición del bronce a la cera perdida. El emprendimiento fue sumamente difícil, debido a la gran necesidad de bronce fundido para verter, por lo que el artista se dedicó a cálculos minuciosos en la fase de diseño.
Mientras tanto, en 1493, estuvo durante un tiempo siguiendo la procesión que acompañó a Bianca María Sforza, esposa del emperador Maximiliano de Habsburgo, a Alemania; fue al lago de Como (donde estudió la famosa fuente intermitente en Villa Pliniana, en Torno), visitó Valsassina, Valtellina y Valchiavenna.
Al regresar a Milán el 13 de julio de ese año, tal vez recibió la visita de su madre Caterina. A finales de 1493 todo estaba listo para la fundición del "Coloso". En la Corte Vecchia, sede durante años del taller de Leonardo (en el lugar del actual Palacio Real ), el modelo de arcilla ya estaba listo y visible, pero una noticia repentina bloqueó la disponibilidad del metal: el inminente descenso de Carlos VIII de Francia a Italia. , debido a la guerra contra el Reino de Nápoles de los Aragoneses (1494), hizo urgente la demanda de bronce para la fabricación de armas, frustrando el proyecto de Leonardo, que quedó profundamente decepcionado y amargado también por los nuevos problemas de carácter económico provocados por la comisión perdida.
También se remonta a la época milanesa el Salvator mundi, una representación "innovadora" de la Verdadera Imagen de Cristo, de origen bizantino, obra de la que se conserva una copia en el complejo de San Domenico Maggiore de Nápoles, donde se encontraba Santo Tomás de Aquino. Pasó unos meses entre 1272 y 1274, año de su muerte. Esta copia de Salvator Mundi se atribuye a la escuela de Leonardo.
La Última Cena (1494-1498)
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Sin embargo, en 1494 Leonardo recibió un nuevo encargo, vinculado al convento de Santa Maria delle Grazie, lugar querido por Moro, destinado a la celebración de la familia Sforza, en el que Bramante había terminado recientemente de trabajar. Los trabajos procedieron con la decoración del refectorio, una sala rectangular donde comían los frailes dominicos. Se decidió pintar al fresco las paredes más pequeñas con temas tradicionales: una Crucifixión, para la que fue llamado Donato Montorfano que elaboró una composición tradicional, ya terminada en 1495, y una Última Cena confiada a Leonardo. En esta obra, que lo alivió de los inminentes problemas económicos, Leonardo vierte todos los estudios que había completado en esos años en una summa, que representa su obra maestra.
El novelista Matteo Bandello, que conoció bien a Leonardo, escribió que lo veía a menudo «temprano en la mañana subiendo al puente, porque la Última Cena está bastante alta del suelo; Desde el amanecer hasta la noche oscura no solía quitar nunca el pincel de la mano, pero, olvidándose de comer y beber, seguía pintando. Pasarían entonces dos, tres o cuatro días antes de que se pusiera manos a la obra y, sin embargo, a veces permanecía una o dos horas al día y sólo contemplaba, consideraba y examinaba entre sí, juzgando sus cifras. También lo vi (según lo que le tocaba o le tocaba) partir a partir del mediodía, cuando el Sol está en Leo, de la Corte Vieja donde estaba compuesto aquel estupendo Caballo de Tierra, y dirigirse directamente a Le Gratie: y habiendo subido al puente toma el pincel, y dale una o dos pinceladas a una de esas figuras e inmediatamente vete y vete a otra parte."
Leonardo se inspiró en la tradición florentina de los cenáculos, pero la reinterpretó de manera extremadamente original con mayor énfasis en el momento dramático en el que Cristo dice "Algunos de vosotros me traicionaréis" y en el "movimiento del alma" de los atribulados apóstoles. Están representados en grupos de tres, como una serie de ondas emocionales sucesivas, con la figura aislada y dominante de Cristo en el centro.
Leonardo cambió la iconografía tradicional al optar por no representar a Judas solo en un lado de la mesa, sino junto a los demás en el mismo lado de cara al espectador.
Como es sabido, Leonardo no se sentía cómodo con la técnica del fresco, ya que los rápidos tiempos de secado del yeso exigían un trazo decidido y rápido, incompatible con los largos estudios, las posteriores veladuras y su finísima pincelada. Por eso Leonardo inventó una técnica mixta de témpera y óleo sobre dos capas de yeso, que ralentizó las fases de ejecución de la obra, permitiéndole plasmar una mayor armonía cromática y los efectos de luz y transparencia que tanto amaba. La obra se completó en 1498, cuando fue recordada en De Divina Proportione de Luca Pacioli. Sin embargo, el experimento resultó dramáticamente inadecuado para un ambiente húmedo como el refectorio, con la pared comunicada con las cocinas: ya en 1517 Antonio de Beatis notó las primeras pérdidas de color, que en la época de Vasari ya eran evidentes, desde entonces se han producido sucesivas restauraciones y repintados, así como acontecimientos extremadamente dramáticos durante la ocupación napoleónica y la Segunda Guerra Mundial, que habían dado como resultado una obra maestra extremadamente comprometida, que fue remediada, en la medida de lo posible, por la extensa la restauración concluyó en 1999.
La Danae
El 31 de enero de 1496, el éxito de la puesta en escena de Paradiso se repitió con la puesta en escena de Dánae de Baldassarre Taccone , representada en Milán en la casa del conde de Caiazzo Gianfrancesco Sanseverino. En el reverso de un folio de Leonardo , conservado en el Museo Metropolitano de Arte, hay un estudio preparatorio para el trazado escénico: en el centro de una hornacina había un personaje, quizás Júpiter, llameante y en una mandorla, rodeado por un escenario. con alas curvadas, quizás reservadas a los músicos. Otras fuentes recuerdan cómo los dioses olímpicos descendían desde lo alto, quedando suspendidos en el vacío entre efectos luminosos que simulaban un cielo estrellado; un sistema de cabrestantes y poleas dio a los actores la capacidad de moverse con facilidad.
Sala delle Asse
En ese período Leonardo también se dedicó a la decoración de algunas estancias del Castillo Sforzesco. En una carta del 21 de abril de 1498 , Gualtiero Bescapè informa a Ludovico el Moro que la "sala" será liberada de los "tablones" y que el "Magistro Leonardo" completará su decoración en septiembre, pero, en realidad, no se conoce la fecha exacta en la que finalizaron las obras. El concepto era grandioso: un bosque de árboles se despliega en la pared, proyectando ramas y follaje hacia el techo, con plantas y moreras entrelazadas, que con una ilusión óptica crean una pérgola a lo largo de toda la bóveda, las velas y los lunetos. Una primera restauración en 1902 sacó a la luz las decoraciones (de las que se habían perdido vestigios). Una segunda restauración se llevó a cabo en 1953. Una nueva restauración, en curso en 2018, ha sacado a la luz unos bonitos dibujos preparatorios al carboncillo, en los que las raíces de los árboles se insinúan entre las piedras del muro.
Últimos años en Milán
Su madre probablemente murió en 1496, como se deduce de su nota de gastos para un entierro que lleva esta fecha.
El acta notarial con la que Ludovico el Moro le cedió un viñedo entre el convento de Santa Maria delle Grazie y el monasterio de San Vittore al Corpo está fechado el 2 de octubre de 1498. Mientras tanto, nubes amenazadoras se cernían sobre el horizonte milanés: en marzo de 1499 Leonardo habría ido a Génova junto con Ludovico, que se cernía sobre la tormenta de guerra que él mismo había contribuido a provocar; Mientras el Moro estaba en Innsbruck, intentando en vano hacer de aliado al emperador Maximiliano, el 6 de octubre de 1499 Luis XII conquistó Milán. El 14 de diciembre, Leonardo hizo depositar 600 florines en el hospital Santa Maria Nuova de Florencia y abandonó Milán.
El período errante (1499-1508)
Su salida de Milán, ocupada por los franceses, marcó el inicio de una etapa de viajes y peregrinaciones, que le llevaron a visitar varias cortes y ciudades y le hicieron regresar por breves temporadas a Florencia.
En Mantua (1499)
En diciembre de 1499 huyó a Mantua huésped de Isabel de Este que había visto a la Dama del Armiño y quedó impresionado por ella y le encargó pintar un retrato que nunca llegó a completarse, del que se conserva el cartón preparatorio. conservado , hoy en el Museo del Louvre
A pesar de los halagos de Isabel, que quería convertirlo en pintor de la corte en sustitución del anciano Andrea Mantegna, cuyo arte del retrato no apreciaba, Leonardo pronto se marchó de nuevo, encontrando el ambiente de Mantua quizás demasiado sofocante y, en definitiva, con perspectivas de ingresos limitadas. debido a los continuos problemas económicos del pequeño marquesado.
En Venecia (1500)
Llegó así a Venecia en marzo de 1500. La presencia del artista florentino en la Serenissima la atestigua Luca Pacioli, que quizás lo acompañó a la ciudad para preparar juntos la estampa de De divina proporcionale, ilustrada con dibujos quizás derivados de los de Leonardo. prototipos. Vasari no mencionó el viaje, quizás porque estaba vinculado a sus actividades como ingeniero más que a disciplinas artísticas.
Aquí se le encomendó la tarea de imaginar algunos sistemas defensivos contra la continua amenaza turca. Leonardo inició el proyecto de una presa móvil, que se colocaría en el Isonzo, capaz de provocar inundaciones en las guarniciones continentales enemigas, que, por su elevado coste, fue desechada. En su lugar, Leonardo comenzó a planificar el fortalecimiento de las murallas circundantes de Gradisca d'Isonzo. En cualquier caso, pronto abandonó también Venecia. Quizás en Venecia realizó o al menos dejó algunos de sus innovadores estudios sobre caricaturas y rostros grotescos, cuya influencia se puede leer en algunas obras posteriores producidas en la ciudad, como La Vecchia de Giorgione o la película de doce años. -Cristo viejo entre los médicos de la estancia veneciana de Alberto Durero. Leonardo también llevaba consigo el cartón para el Retrato de Isabel de Este, que pudo haber servido de modelo para los artistas locales hacia una profundidad psicológica en el retrato y una mayor sensibilidad hacia los efectos de luz.
El regreso a Florencia (1501-1508)
Tras visitar Roma y Tívoli, en abril de 1501 regresó a Florencia, donde no había puesto un pie desde hacía veinte años. Encontró hospitalidad en Fiesole con el canónigo Amadori, hermano de su madrastra Albiera, aunque su padre Piero aún vivía; el artista probablemente se habría sentido incómodo en una casa llena de medio hermanos que ni siquiera conocía y que luego se le mostraron hostiles tras la muerte de su padre, en relación con la herencia.
Durante su ausencia, Florencia había cambiado tanto política como artísticamente. Una vez muerto el Magnífico y su hijo Piero fue expulsado en 1494, se restableció la República plena, encabezada por el abanderado vitalicio Pier Soderini desde 1502 . Nuevas "estrellas" habían cobrado importancia, incluida la de Miguel Ángel, más de veinte años más joven que Leonardo, con quien nunca hubo buena sangre.
Leonardo estaba atormentado por problemas económicos y necesitaba trabajar. Así fue como su amigo Filippino Lippi , que en el pasado había recibido encargos que Leonardo dejó inacabados, renunció en su favor a la tarea de pintar un retablo para el altar mayor de la Basílica de la Santísima Anunciada para los frailes servitas. Leonardo, con Salaì, se trasladó entonces al convento, pero una vez más no pudo completar la obra que le había sido confiada. Los frailes tuvieron que conformarse con una caricatura de Santa Ana, posteriormente perdida, que gozó de extraordinaria fama entre los contemporáneos. Lo que queda es una animada descripción de Vasari:
«Finalmente hizo un cartón que contenía una Virgen y una Santa Ana, con un Cristo, que no sólo asombró a todos los artesanos, sino que una vez terminado, los hombres de la sala tardaron dos días en ir a verlo y las mujeres , los jóvenes y los mayores, mientras uno va a las celebraciones solemnes, para ver las maravillas de Leonardo, que asombraron a toda esa gente."
(Giorgio Vasari , Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos (1568), Vida de Lionardo da Vinci).
Ahora parece establecido que la obra no es el Caricatura de Sahttp://Santa Ana (ahora en Londres ), sino una obra pintada quizás para Luis XII poco después, hacia 1505, y procedente de la casa milanesa de los condes Arconati; más bien, la Santa Ana, la Virgen y el Niño con el corderito del Louvre debe haber derivado del cartón florentino, aunque se completó muchos años después.
La Virgen dei Fusi
Mientras tanto Isabella d'Este intentaba conseguir los servicios de Leonardo para su estudio y para un retrato, según su plan de hacer competir a los principales pintores de la época, en el que también participarían Giovanni Bellini, Giorgione y otros. Por intercesión del carmelita Pietro da Novellara pidió el retrato y, en su defecto, "un pequeño cuadro de la Virgen tan devota y dulce como es su naturaleza", pero el fraile respondió que "sus experimentos matemáticos lo han distraído tanto". de la pintura que no puede sufrir el pincel."
En carta fechada el 14 de abril de 1501, el fraile le informa que Leonardo estaba haciendo un "pequeño cuadro" para el secretario del rey de Francia Florimond Robertet, que representaba a la Virgen en el acto de "apretar los husos" y al Niño agarrando los carrete como si fuera una cruz. Se trata ciertamente de la Madonna dei Fusi, de la que existen numerosas versiones, ninguna de las cuales está totalmente autógrafa. Se considera que los más cercanos a la mano de Leonardo son el de la colección del duque de Buccleuch en el castillo de Drumlanrig, cerca de Edimburgo , quizás el más antiguo, y el de una colección privada en Nueva York.
Sin embargo, las cartas atestiguan que Leonardo estaba ahora, incluso en Florencia, plenamente empleado como pintor.
Al servicio de César Borgia (1502-1503)
En 1502 Leonardo fue contratado por César Borgia como arquitecto e ingeniero militar; los dos ya habían tenido la oportunidad de encontrarse en Milán en 1499. El hijo del papa Alejandro VI, llamado "duque de Valentino", era uno de los tiranos más feroces del momento y ocupó a Leonardo, que había llegado a Cesena, en varios tareas relacionadas con continuas campañas militares, como la detección y actualización de las fortificaciones de las ciudades conquistadas de Romaña. Para él desarrolló un nuevo tipo de pólvora, elaborada a partir de una mezcla de azufre, carbón y salitre, estudió máquinas voladoras y herramientas para la guerra submarina. En el mes de agosto permaneció en Pavía, desde donde partió para inspeccionar las fortalezas lombardas de Borgia; También dibujó mapas detallados para facilitar los movimientos estratégico-militares del ejército.
Leonardo aceptó el encargo y a finales de junio de 1502 ya se encontraba en Urbino siguiendo al ejército de César Borgia como "Arquitecto e Ingeniero General". La investidura fue "oficializada" con una carta patente (una especie de pase) expedida el 18 de agosto. En este documento se describen claramente las tareas que Valentino encomendó a Leonardo: debía "ver, medir y estimar bien" con el fin "de considerar los Lochi et Forteze y nuestros Estados, para lo que según sus exigentia y su judicatura podemos velar por ellos". Es decir, debía ser un reconocimiento para identificar y diseñar aquellas obras militares y civiles que consolidaran el señorío de Valentino y permitieran una defensa eficaz contra numerosos enemigos externos e internos.
Siguiendo a Valentino, fue testigo de una de las campañas más sangrientas y crueles de la época, el alevoso ataque contra Urbino . Fue en Urbino donde Leonardo trabó amistad con Nicolás Maquiavelo , probablemente ya conocido en Florencia.
La batalla de Anghiari
Desde marzo de 1503 estuvo nuevamente en Florencia, escapando por poco del colapso de los dominios Borgia. En abril Pier Soderini le encomendó la tarea de decorar una de las grandes paredes del nuevo Salone dei Cinquecento del Palazzo Vecchio, una obra grandiosa por su tamaño y ambición, en la que trabajaría en los meses siguientes. Mientras tanto, en julio del mismo año, la República le encomendó un complejo proyecto hidráulico-militar para represar el Arno con el fin de desviarlo contra la Pisa rebelde: Leonardo se dirigió a la ciudad sitiada por los florentinos, junto con Gerolamo da Filicaja y Alessandro degli Albizzi, pero su proyecto fracasó debido a un error de cálculo, que enfureció al abanderado Soderini.
De regreso a la ciudad, se dedicó al proyecto del Palazzo Vecchio. En el salón debieron representarse algunas victorias militares de los florentinos, celebrando el concepto de libertas republicana contra enemigos y tiranos. A Leonardo se le encomendó un episodio de los enfrentamientos entre los ejércitos florentino y milanés del 29 de junio de 1440, la batalla de Anghiari, mientras que Miguel Ángel Buonarroti debía trabajar en el muro opuesto, con la batalla de Cascina (29 de julio de 1364, contra los pisanos). Por distintos motivos, ninguna de las dos pinturas murales fue terminada, ni se han conservado los cartones originales, aunque se conservan algunos estudios autógrafos y copias antiguas de otros autores.
Leonardo en particular estudió una nueva técnica que lo sacó de los cortos tiempos del fresco, recuperando la encáustica de la Naturalis historia de Plinio el Viejo. Al igual que con la Última Cena, esta elección también resultó dramáticamente inadecuada cuando ya era demasiado tarde. De hecho, la inmensidad del cuadro no permitió que el fuego alcanzara una temperatura suficiente para secar los colores, que goteaban sobre el yeso y tendían a desvanecerse, si no a desaparecer por completo. En diciembre de 1503, el artista interrumpió así el traslado del cuadro del cartón a la pared, frustrado por un nuevo fracaso.
Entre las mejores copias extraídas del cartón de Leonardo se encuentra la de Peter Paul Rubens, hoy en el Louvre. El cartón también se perdió, los últimos vestigios de la obra probablemente fueron cubiertos en 1557 por los frescos de Vasari.
La Mona Lisa (1503-1514)
En este período comenzó a trabajar en la obra maestra que lo hizo famoso a lo largo de los siglos, la Mona Lisa.
Tradicionalmente identificada como Lisa Gherardini, nacida en 1479 y esposa de Francesco Bartolomeo del Giocondo (de ahí el nombre "Gioconda"), la pintura, considerada el retrato más famoso del mundo, va mucho más allá de los límites tradicionales del género del retrato. Como escribió Charles de Tolnay en 1951:
«En La Mona Lisa, el individuo -una especie de creación milagrosa de la naturaleza- representa al mismo tiempo la especie: el retrato, una vez superados los límites sociales, adquiere un valor universal. Leonardo trabajó en esta obra tanto como investigador y pensador como como pintor y poeta; y, sin embargo, la vertiente filosófico-científica quedó sin seguimiento.
Sin embargo, el aspecto formal - la nueva disposición, la nobleza de la actitud y la dignidad del modelo resultante - tuvo un efecto decisivo en el retrato florentino de las dos décadas siguientes [...] Leonardo creó con la Mona Lisa una nueva fórmula, más monumental y al mismo tiempo más animado, más concreto y, sin embargo, más poético que el de sus predecesores. Antes de él, los retratos carecían de misterio; los artistas sólo representaban formas externas sin alma o, cuando caracterizaban el alma misma, intentaban llegar al espectador a través de gestos, objetos simbólicos, escrituras. Sólo en la Mona Lisa emana un enigma: el alma está presente pero es inaccesible.»
La muerte del padre y el Tratado de las aves
El mismo tema en detalle: Gran Cometa.Su padre Piero murió el 9 de julio de 1504 ; Leonardo observó esta circunstancia varias veces, en aparente agitación: «El miércoles a las 7 murió Ser Piero da Vinci, el 9 de julio de 1504, el miércoles cerca de las 7» y nuevamente: «El miércoles 9 de julio 1504 a las 7 Piero da Vinci, notario del Palacio del Podestà, mi padre, murió a las 7. Tenía 80 años. Dejó 10 hijos y dos hijas». Su padre no lo nombró heredero y, contra sus hermanos que argumentaban que su nacimiento era ilegítimo, Leonardo pidió en vano el reconocimiento de sus razones: después del proceso judicial que promovió, sólo el 30 de abril de 1506 se produjo la liquidación de la herencia, de la que Leonardo fue excluido.
A principios del siglo XVI, Leonardo dedicó especial atención al estudio del vuelo y al diseño de una nueva máquina voladora. Lograr la hazaña del vuelo humano representó el desafío más ambicioso y Leonardo cultivó la idea de escribir un tratado sobre el vuelo dividido en cuatro capítulos. En el folio 3r del manuscrito K Leonardo señala: Divide el tratado sobre las aves en cuatro libros, de los cuales el primero trata sobre el vuelo mediante batir de alas: el segundo sobre el vuelo sin batir de alas, a favor del viento, el tercero sobre el vuelo. en común, como de aves, murciélagos, peces, animales, insectos; el último del movimiento instrumental.
Leonardo nunca completó la redacción del tratado sobre el vuelo, pero en 1505 compiló el Códice sobre el vuelo de los pájaros , hoy conservado en la Biblioteca Real de Turín. El Código de Vuelo es la colección de los pensamientos más maduros de Leonardo relacionados con el estudio del vuelo, y es en las páginas de este precioso manuscrito donde Leonardo diseña su máquina voladora más avanzada: la Gran Cometa.
En los tres años siguientes, Leonardo desarrolló aún más sus estudios sobre la anatomía de las aves y la resistencia del aire y, hacia 1515, sobre la caída de las pesas y los movimientos del aire. A partir de este conocimiento intentó entonces construir máquinas voladoras originales, en algunos casos puestas en funcionamiento, como parece confirmar una nota autógrafa de fecha no especificada: «El gran pájaro emprenderá su primer vuelo a lomos de su gran Cecero , llenando el universo de asombro, llenando todos los escritos de su fama y gloria eterna hasta el nido donde nació." Se cree que Leonardo hizo que uno de sus asistentes de confianza, Tommaso Masini conocido como "Zoroastro", experimentara el vuelo desde la colina de Fiesole, pero sin lograr éxito: parece de hecho que el infortunado cayó desastrosamente y también se rompió. su pierna.
Leonardo y Miguel Ángel
La relación entre los dos genios del Renacimiento, Leonardo y Miguel Ángel Buonarroti, fue difícil, a menudo tensa, debido a la diferencia generacional (Miguel Ángel era 23 años menor que Leonardo), pero sobre todo, debido a sus diferentes caracteres e ideales artísticos irreconciliables. distante: el primero era reflexivo, polifacético e interesado en el mundo natural; el segundo más impulsivo, notoriamente rebelde e idealista. No hay pruebas directas de su enemistad, sino varias pistas y testimonios indirectos. En el Tratado de pintura, por ejemplo, Leonardo condenó los "excesos anatómicos y la retórica muscular" que forman parte del estilo de Miguel Ángel y sus seguidores, aunque sin citar nunca directamente a su rival.
El Anónimo Gaddiano los recuerda en un cuento, en el que los dos artistas se encontraron en la Piazza Santa Trinita y Miguel Ángel, desdeñoso y polémico, presionó a Leonardo sobre la interpretación de un verso de Dante, tema de la discusión. La reticencia de Leonardo a aceptar la provocación generó el enojo de Miguel Ángel, quien se burló de él respecto del fallido proyecto del caballo de bronce finalizando: "¿y qué creían en ti esos líderes milaneses?".
Los malentendidos y las rivalidades seguramente estallaron también durante el doble encargo oficial en el Palazzo Vecchio, pero las fuentes guardan silencio al respecto, quizás debido a la imposibilidad de ejecutar el proyecto.
Antes de abandonar Florencia hubo otro episodio que los concierne a ambos: Miguel Ángel había terminado su David y los artistas florentinos fueron llamados a la comisión para decidir sobre la colocación de la estatua en la Piazza della Signoria, el 25 de enero de 1504. Entre Sandro Botticelli, Andrea della Robbia, Simone del Pollaiolo , Filippino Lippi , Perugino, Lorenzo di Credi, Giuliano y Antonio da Sangallo, Leonardo tomó la palabra para aconsejar, siguiendo una idea de Giuliano, un lugar apartado para la estatua, en la Loggia della Signoria, cerca hasta el muro corto quizás enmarcado por un nicho "para que no perturbe las ceremonias de los oficiales". Su posición, que evidentemente provocó la oposición de Buonarroti, tuvo una minoría de seguidores, finalmente prevaleció la hipótesis de Filippino Lippi, por una posición de máximo protagonismo al aire libre, dominante y autoritaria frente al Palazzo Vecchio, la parte más importante de la ciudad, como así como el centro neurálgico de la política y la vida social florentinas.
Los últimos años (1508-1519)
La segunda estancia milanesa (1508-1513).
En Florencia Leonardo comenzó a ser halagado por el gobernador francés de Milán, Carlos de Amboise, quien lo instó, ya en 1506, a entrar al servicio de Luis XII de Francia. Al año siguiente fue el propio rey quien solicitó expresamente a Leonardo, quien finalmente accedió a regresar a Milán a partir de julio de 1508. La segunda estancia milanesa, que se prolongó hasta 1513, con algunos viajes de octubre de 1506 a enero de 1507 y de septiembre de 1507 a septiembre de 1508. Fue una época muy intensa: pintó a Santa Ana, la Virgen y el Niño con el cordero, completó, en colaboración con De Predis, la segunda versión de La Virgen de las Rocas y se ocupó de problemas geológicos, hidrográficos y planificación urbana. Estudió, entre otras cosas, un proyecto para una estatua ecuestre en honor a Gian Giacomo Trivulzio, como arquitecto de la conquista francesa de la ciudad.
Vivía cerca de San Babila y sobre su situación financiera queda la nota de una comisión obtenida durante casi un año de 390 sueldos y 200 francos del rey de Francia. El 28 de abril de 1509 escribió que había resuelto el problema de la cuadratura del ángulo curvilíneo y al año siguiente fue a estudiar anatomía con Marcantonio della Torre, un muy joven profesor de la Universidad de Pavía; con el objetivo, escribió, de dar «la verdadera noticia de la figura humana, de la que es imposible que escritores antiguos y modernos puedan dar alguna vez noticia verdadera, sin una extensión inmensa, tediosa y confusa de escritura y tiempo; pero, por esta forma muy breve de representarlo" -es decir, representarlo directamente con dibujos-, "se dará información completa y verdadera. Y para que no se pierda este beneficio que doy a los hombres, enseño la manera de reimprimirlo en orden."
Durante sus breves viajes visitó Como, luego se aventuró hacia las laderas del Monte Rosa (en aquella época era imposible subir a la cima de 4.634 metros de altura), luego se quedó con Salaì y el matemático Luca Pacioli. Vaprio d'Adda, en la provincia de Milán, donde su padre le confió el joven Francesco Melzi, el último y más querido de sus alumnos que lo siguieron hasta su muerte
En 1511 murió su patrón Charles d'Amboise. Al año siguiente, la nueva guerra de la Liga Santa expulsó a los franceses de Milán, que regresaron a los Sforza.
En Roma (1514-1516)
En la incertidumbre de la situación, el 24 de septiembre de 1514 Leonardo partió hacia Roma, trayendo consigo a sus alumnos más cercanos, Melzi y Sala. Giuliano de 'Medici, hermano del Papa León. Aquí el artista se dedicó a sus estudios científicos, mecánicos , ópticos y geométricosy buscó fósiles en el cercano Monte Mario, pero se quejó a Giuliano de que le impedían sus estudios de anatomía en el 'Hospital del Santo Espíritu. No obtuvo encargos públicos, pero tuvo la oportunidad de volver a ver a Giuliano da Sangallo, que se ocupaba del edificio de San Pietro, a Raffaello Sanzio , que pintó los frescos de los apartamentos papales, y quizás también a Miguel Ángel, de quien lo separó una antigua enemistad.
Se encargó del drenaje de las Marismas Pontinas, cuyas obras habían sido encargadas por Giuliano de' Medici (el proyecto fue aprobado hace años por el Papa León) y de la ordenación del puerto de Civitavecchia. Con Giuliano y el Papa realizó un viaje a Bolonia, donde tuvo la oportunidad de encontrarse directamente con Francisco I de Francia.
Desde septiembre de 1514 a 1516, Leonardo pasó la mayor parte de su tiempo viviendo en el patio del Belvedere del Palacio Apostólico, donde tanto Miguel Ángel como Rafael estaban activos. Leonardo recibía una asignación de 33 ducados al mes y, según Vasari, decoró un lagarto con escamas bañadas en mercurio. El Papa le encargó una pintura de material desconocido, pero la canceló cuando el artista comenzó a desarrollar un nuevo tipo de acabado. Leonardo cayó enfermo, en lo que pudo haber sido el primero de múltiples derrames cerebrales que lo llevaron a la muerte.
Según Vasari, durante su breve estancia en Roma, pintó «para Messer Baldassarre Turini da Pescia, que era el novio de León, un pequeño cuadro de Nuestra Señora con su niño en brazos con infinita diligencia y arte» y retrató «un niño pequeño que es maravillosamente bella y graciosa, ambas en Pescia", pero se ha perdido todo rastro de las dos obras, junto con la Leda con el cisne, famosa en la época, y vista nuevamente por Cassiano dal Pozzo en 1623 en Fontainebleau: "una Leda de pie, casi completamente desnuda, con el cisne y dos huevos al pie de la figura".
En Roma también comenzó a trabajar en un antiguo proyecto, el de los espejos ardientes que debían utilizarse para transmitir los rayos del sol para calentar un tanque de agua, útil para la propulsión de las máquinas. El proyecto, sin embargo, tropezó con varias dificultades, sobre todo porque Leonardo no se llevaba bien con sus trabajadores alemanes, especialistas en espejos, que habían sido traídos especialmente desde Alemania. Al mismo tiempo, se retomaron sus estudios de anatomía, que ya habían comenzado en Florencia y Milán, pero esta vez las cosas se complicaron: una carta anónima, probablemente enviada por venganza de los dos trabajadores alemanes, lo acusaba de brujería. Sin la protección de Giuliano de' Medici y ante una situación que se había vuelto grave, Leonardo se vio obligado, una vez más, a marcharse. Esta vez había decidido abandonar Italia. Era mayor, necesitaba tranquilidad y alguien que lo apreciara y lo ayudara.
El 21 de marzo de 1516, la tarde del Viernes Santo, Antonio María Pallavicini, embajador de Francia ante la Santa Sede, recibió una carta enviada desde Lyon una semana antes por el consejero real Guillaume Gouffier, señor de Bonnivet, que contenía las instrucciones del rey francés para ayudar a Leonardo en su traslado a Francia e informarle al artista que el rey estaba esperando ansiosamente su llegada. Pallavicini también fue invitado a asegurarle a Leonardo que sería bien recibido en la corte, tanto por el rey como por su madre, Luisa de Saboya. Las últimas noticias de su época romana se remontan a agosto de 1516, cuando midió las dimensiones de la basílica de San Pablo Extramuros , tras lo cual partió hacia Francia.
En Francia, al servicio de Francisco I (1516-1519)
En agosto de 1516 Leonardo partió hacia Francia, donde llegó en octubre, junto con Francesco Melzi y su criado Battista de Vilanis, siendo alojado por el rey en el castillo de Clos-Lucé, cerca de Amboise, y honrado con el título de premier peintre, arquitecto y mecánico del rey, con una pensión de 5.000 escudos. Francisco I fue un soberano culto y refinado, amante del arte especialmente italiano, como también demostró en los años siguientes al acoger con honores a otros artistas (Francesco Primaticcio, Rosso Fiorentino y Benvenuto Cellini).
Los años pasados en Francia fueron sin duda el período más sereno de su vida, ayudado por sus dos fieles alumnos y, aunque debilitado por la vejez y por una probable trombosis cerebral que paralizó su mano derecha, pudo continuar sus estudios y sus estudios con pasión y dedicación a la investigación científica.
El gran respeto que gozaba lo demuestra también la visita que recibió, el 10 de octubre, del cardenal de Aragón y de su secretario Antonio de Beatis, quienes dejaron escrito en su diario de viaje que Leonardo, afectado por una "cierta parálisis de la derecha», le mostró «tres cuadros, uno de cierta mujer florentina realizado del natural por iniciativa del gran maestro Juliano de Medici, el otro de la joven Santa Juana Bautista y uno de la Virgen y su hijo que están colocados en su regazo de Santa Ana todo muy perfecto, y es cierto que de él, habiendo sufrido cierta parálisis en la mano derecha, no se puede esperar nada más bueno. Una creación milanesa ha sido bien hecha por alguien que trabaja muy bien, y aunque el señor Lunardo no puede colorear con la dulzura de antes, todavía sirve para hacer dibujos y enseñar a otros. Este señor ha compuesto la anatomía de manera tan particular con la demostración de la pintura tanto de miembros como de músculos, nervios, venas, articulaciones, intestinos tanto del cuerpo masculino como femenino, de una manera que nunca ha sido hecha todavía por otra persona [... ] También compuso la naturaleza de las aguas, varias máquinas y otras cosas, según él, en infinidad de volúmenes y todo en el lenguaje común, que si salen a la luz serán provechosos y muy disfrutables."
Diseñó el palacio real de Romorantin, que Francisco I pretendía erigir para su madre Luisa de Saboya. Se trataba de un proyecto para un pueblo, para el que preveía el movimiento de un río que lo enriquecería con agua y fertilizaría el campo cercano: «El río del medio no debería recibir agua turbia, sino que esta agua debería pasar por las zanjas de los agujeros en el terreno, con cuatro molinos a la entrada y cuatro a la salida [...] el río de Villafranca se conduce hasta Romolontino, y lo mismo se hace con su gente [...] si el río mn [Bonne Heure], "El brazo del río Hera [Loira] se envía al río Romolontino, con sus aguas turbias engordará los campos que regará y hará fértil el país".
Participó en las celebraciones por el bautismo del Delfín y en las de la boda de Lorenzo de' Medici, duque de Urbino. Entre sus trabajos como comisario de fiestas y exhibiciones, recordamos el realizado en Lyon en 1515 y en Argenton en 1517, en ambos casos para celebrar la presencia de Francisco I. Se trataba del león autómata, que era capaz de caminar y luego deteniéndose, abriendo su cofre "todo lleno de lirios y flores diversas, [...] que fue tal maravilla para aquel rey".
La última fecha presente en uno de los manuscritos de Leonardo se remonta al 24 de junio de 1518: ocupados con cálculos geométricos, los estudios fueron bruscamente interrumpidos con un "etc., ¡porque la sopa se está enfriando"! Es una rara nota instintiva de la vida cotidiana, que transmite la dimensión humana del personaje que, presionado por las llamadas de alguien, tal vez la doncella Mathurine, debe romper su concentración para comer.
La muerte
El 23 de abril de 1519 redactó su testamento ante el notario Guglielmo Boreau, en presencia de cinco testigos y del inseparable Francesco Melzi: dispuso que quería ser enterrado en la iglesia de San Fiorentino, con un funeral acompañado por los capellanes. y los frailes menores, así como por sesenta pobres, cada uno portando una antorcha; pidió la celebración de tres misas solemnes, con diácono y subdiácono, y treinta misas "reducidas", en San Gregorio, en Saint-Denis y en la iglesia franciscana.
A Francesco Melzi, albacea de su testamento, dejó «los libros [...] y otros instrumentos y retratos sobre su arte e industria de pintores», además de la colección de dibujos y vestuario; al criado De Vilanis y a Salaì la mitad por cada uno de «un jardín extramuros de Milán [...] en cuyo jardín el prelado Salay ha construido y construido una casa»; a la doncella Maturina algo de ropa y dos ducados; a sus medio hermanos florentinos sus bienes en la ciudad toscana, es decir, 400 escudos depositados en Santa Maria Nuova y una granja en Fiesole.
Leonardo murió algunos días después, el 2 de mayo, en la mansión de Clos-Lucé en Amboise . Tenía 67 años.
Francisco I, en Saint-Germain-en-Laye, donde se encontraba para el bautismo de su hijo, supo la noticia de la desaparición directamente de Melzi y rompió en llanto desconsolado.
Treinta años antes había escrito palabras que suenan proféticas en su caso:
«Así como un día bien aprovechado da un sueño feliz, así una vida bien aprovechada da una muerte feliz.»
(Tratado de Pintura , 27 r.)
Entierro
El 12 de agosto un registro recuerda cómo «en el claustro de esta iglesia [Saint-Florentin en Amboise] el señor Lionard de Vincy, noble milanés y primer pintor, ingeniero y arquitecto del rey, meschanischien estatal y ex director de pintura del duque , fue enterrado en Milán". Cincuenta años más tarde, habiendo sido violada la tumba, sus restos se perdieron en la agitación de las luchas religiosas entre católicos y hugonotes.
En 1874, algunos huesos encontrados y atribuidos a Leonardo fueron colocados en la capilla de Saint-Hubert en el castillo de Amboise.
Estudios, actividades e intereses.
El problema del idioma
En el Renacimiento italiano, hombres ilustres como los grandes artistas-artesanos que querían presentarse ante sus contemporáneos como autores de libros y tratados, tuvieron necesariamente que enfrentarse a los exponentes de la cultura humanística que juzgaban las artes figurativas y de ingeniería como "mecánicas". artes", inferiores a las artes liberales . De aquí surge la necesidad de Leonardo de emprender lo que Italo Calvino llamó la "batalla con el lenguaje": es decir, abastecerse de un vocabulario académico mínimo que, sin embargo, deja inacabado y más bien tiende a cambiar y a modificar. adaptarse cada vez mejor a los cambios de la realidad. También en esto Leonardo busca la perfección: escribe y reescribe los mismos textos buscando el máximo de precisión y concreción y los transfiere de un cuaderno a otro, pero al final sabe bien que no puede compararse con las habilidades lingüísticas del humanistas:
«Sé bien que, como no soy una persona alfabetizada, algún presuntuoso encontrará razonablemente posible reprocharme alegando que soy un hombre sin letras. ¡Gente tonta! Estos no saben que podría hacerlo, así como Mario respondió contra los patricios romanos, así respondo yo, diciendo: "Quienes se adornan con el trabajo de los demás no quieren concederme el mío". Ahora bien, esta gente no sabe que mis cosas deben sacarse más de la experiencia que de la palabra ajena, que fue maestra de los que escribieron bien, y por eso la tomo por maestra y a ella me referiré en todos los casos.»
"El hombre sin letras" confiesa ser Leonardo, que tiene pocos conocimientos de latín e ignorancia del griego , pero «tengo tantas palabras en mi lengua materna que más me arrepiento de entender bien las cosas que de falta de palabras con las que expresarlas». expresar el concepto de mi mente"; y si la lengua vernácula tiene plena capacidad para expresar cada concepto, el problema es más bien el de la verdad de lo que se argumenta. La palabra no vale nada sin experiencia, y enorgullecerse del conocimiento literario significa alardear de cosas que no son propias, sino creadas por otros.
Según el pensamiento de Leonardo, una primera verdad se extrae de la experiencia directa de la naturaleza, de la observación de los fenómenos: "algo mucho más grande y más digno de leer" no es atribuir la autoridad a los autores de libros, sino atribuir la experiencia, que es el maestro de esos autores. Los que argumentan citando la autoridad de otros escritores van engreídos «y pomposos, vestidos y adornados, no con trabajos propios, sino con trabajos ajenos; y que no me concedan el mío; y si me desprecian como inventor, cuánto más se les puede reprochar a ellos, no a los inventores, sino a los trompetistas y recitadores de obras ajenas". Si luego lo critican sosteniendo que "mis pruebas van en contra de la altitud de algunos hombres de gran reverencia siguiendo sus juicios inexpertos", es porque no consideran que "mis cosas hayan surgido bajo la simple y mera experiencia, quien es un verdadero maestro."
«Creo que en lugar de definir qué es el alma, que es algo que no se puede ver, es mucho mejor estudiar aquellas cosas que se pueden conocer a través de la experiencia, ya que sólo la experiencia no falla. Y cuando una de las ciencias matemáticas no se puede aplicar, no se puede tener certeza."
(Códice Atlántico en 119 v)
Si la experiencia hace conocer la realidad de las cosas, no da aún la necesidad racional de los fenómenos, la ley que se esconde en las manifestaciones de las cosas: «la naturaleza es forzada por la razón de su ley, que vive en ella infundida por ella» y « ningún efecto existe en la naturaleza sin razón; se comprende la razón y no se necesita experiencia", en el sentido de que una vez comprendida la ley que regula ese fenómeno, ya no es necesario volver a observarla; Se alcanza la verdad íntima del fenómeno.
Las leyes que regulan la naturaleza se expresan a través de las matemáticas : "Ninguna investigación humana puede ser llamada ciencia verdadera si no pasa por demostraciones matemáticas", quedando firme el principio de que "si se dice que las ciencias, que comienzan y terminan, en la mente, ten la verdad, ésta no se concede, sino que se niega, por muchas razones; y primero, que en tales discursos mentales no ocurre ninguna experiencia sin la cual nada da certeza de sí mismo".
El rechazo de la metafísica no podría expresarse más claramente. Incluso su concepción del alma se deriva del enfoque naturalista de su investigación: «en sus invenciones [de la naturaleza] nada falta y nada sobra; y no va con contrapesos, cuando hace los miembros aptos para el movimiento en los cuerpos de los animales, sino que pone dentro del alma de ese cuerpo contenedor, es decir, el alma de la madre, que primero compone la figura del hombre en el matriz y en el momento oportuno despierta el alma que debería ser habitante de esa persona, que antes permanecía dormida y al amparo del alma materna, que la nutre y vivifica por la vena umbilical" y con prudente ironía añade que "el resto de la definición de Dejo mi alma en la mente de los frailes, padres del pueblo, quienes por inspiración conocen todos los secretos. Dejo las letras coronadas [las Sagradas Escrituras] en paz porque son la verdad suprema".
Sin embargo, reitera: «Y si dudamos de la certeza de cada cosa que pasa por los sentidos, cuánto más debemos dudar de las cosas que se rebelan contra los sentidos, como la esencia de Dios y el alma y similares, por las cuales disputar y contender. Y sucede verdaderamente que donde falta la razón, la suplen los gritos, lo que no ocurre en ciertas cosas."
Se reconoce la validez del estudio de la alquimia , "dadora de las cosas simples y naturales", considerada no un arte mágico sino "ministra de los productos simples de la naturaleza, oficio que la naturaleza no puede desempeñar, porque en ella no existen instrumentos orgánicos", con la que puede realizar lo que el hombre utiliza con sus manos", es decir, la ciencia de la que el hombre, a partir de los elementos simples de la naturaleza, extrae de ellos compuestos, como un químico moderno; el alquimista, sin embargo, no puede crear ningún elemento simple, como lo demuestran los antiguos alquimistas, que nunca "se esforzaron en crear lo más pequeño que la naturaleza puede crear" y habrían sido merecedores de los mayores elogios si "no hubieran sido inventores". de cosas dañinas, como venas y otras ruinas similares de la vida y la mente".
En cambio, es un duro censor de la magia, "nigromancia , estandarte o bandera ondeante movida por el viento, guía de la multitud insensata". Los nigromantes «han llenado los libros, afirmando que usan hechizos y espíritus y sin lengua hablan, y sin instrumentos orgánicos, sin los cuales hablar es imposible, hablan y llevan cargas muy pesadas, hacen tormentas y lluvias, y que los hombres se convierten en gatos, lobos y bestias, aunque aquellos que afirman tales cosas primero se convierten en bestias".
Leonardo es conocido sobre todo por sus pinturas, por sus estudios sobre el vuelo, y probablemente mucho menos por las muchas otras cosas en las que fue un auténtico precursor, como por ejemplo en el campo de la geología . De hecho, fue uno de los primeros en comprender qué eran los fósiles y por qué se encontraban fósiles marinos en la cima de las montañas. Al contrario de lo que se creía hasta entonces, es decir, que era la prueba del diluvio universal, el acontecimiento bíblico que habría sumergido toda la tierra, Leonardo imaginó la circulación de masas de agua sobre la tierra, al igual que la circulación de la sangre. , con un cambio lento pero continuo, llegando así a la conclusión de que los lugares donde emergieron los fósiles debieron haber sido alguna vez fondos marinos. Aunque con un razonamiento muy original, la conclusión de Leonardo fue sorprendentemente correcta.
La contribución de Leonardo a casi todas las disciplinas científicas fue decisiva: incluso en astronomía tuvo intuiciones fundamentales, como sobre el calor del Sol, sobre el centelleo de las estrellas, sobre la Tierra, sobre la Luna, sobre la centralidad del Sol, que provocaría conflictos durante muchos años y oposiciones. Pero en sus escritos también hay ejemplos que muestran su capacidad para transmitir conceptos difíciles de forma deslumbrante; en ese momento estábamos lejos de haber formulado las leyes de la gravitación, pero Leonardo ya comparaba los planetas con imanes que se atraen entre sí, explicando así muy bien el concepto de atracción gravitacional. En otro de sus escritos, nuevamente sobre este tema, recurrió a una imagen verdaderamente sugerente; dice Leonardo: imaginemos hacer un agujero en la tierra, un agujero que la atraviesa de lado a lado pasando por el centro, una especie de "pozo sin fin"; si arrojas una piedra a este pozo, la piedra iría más allá del centro de la tierra, siguiendo su camino hacia el otro lado, luego regresaría y después de pasar nuevamente el centro, volvería a subir por este lado. Este ir y venir duraría muchos años, antes de que la roca finalmente se detuviera en el centro de la Tierra. Si este espacio estuviera vacío, es decir, totalmente desprovisto de aire, sería, en teoría, un modelo posible y aparente de movimiento perpetuo, cuya posibilidad, además, niega Leonardo, escribiendo que «ninguna cosa insensible se moverá por él mismo, por tanto, al moverse, es movido por un peso desigual; y una vez que cesa el deseo del primer motor, inmediatamente cesará el segundo."
Incluso en botánica, Leonardo hizo importantes observaciones: fue el primero en darse cuenta de que las hojas no están dispuestas en las ramas al azar, sino según leyes matemáticas (formuladas sólo tres siglos después); de hecho, se trata de un crecimiento, el de las hojas, que evita la superposición para aprovechar la mayor cantidad de luz. Descubrió que los anillos concéntricos de los troncos indican la edad de la planta, observación confirmada por Marcello Malpighi más de un siglo después.
También observó la excentricidad en el diámetro de los troncos, debido al mayor crecimiento de la parte sombreada. Sobre todo, fue el primero en descubrir el fenómeno del agua que asciende por capilaridad desde las raíces hasta los troncos, anticipando el concepto de savia ascendente y descendente. A todo esto se sumó un experimento que se anticipó en muchos siglos a los cultivos hidropónicos: habiendo estudiado hidráulica, Leonardo sabía que para hacer subir el agua había que trabajar; por lo tanto, en las plantas, en las que el agua sube por las raíces, era necesario realizar algún tipo de trabajo. Para comprender el fenómeno, removió la tierra, colocó la planta directamente en agua y observó que la planta todavía podía crecer, aunque más lentamente.
Se puede emitir un juicio concluyente sobre la posición de Leonardo en la historia de la ciencia citando a Sebastiano Timpanaro: «Leonardo da Vinci se inspira en los griegos, en los árabes, en Giordano Nemarancio , en Biagio da Parma, en Alberto di Sassonia, en Giovanni Buridan , de los Doctores de Oxford, del desconocido precursor de Duhem, pero extrae ideas más o menos cuestionables. Su curiosidad por cada fenómeno natural y la capacidad de ver a simple vista lo que apenas se puede ver con la ayuda de instrumentos es su nueva. Por su poderoso y exclusivo espíritu de observación, se diferencia de sus antecesores y de Galileo Galilei. Sus escritos están esencialmente desordenados y al intentar traducirlos en tratados de la ciencia moderna más pura, se distorsionan. Leonardo (hay que decirlo en voz alta) no es un súper Galileo: es un gran curioso por la naturaleza, no un científico-filósofo. Puede ser que a veces vaya incluso más lejos que Galileo, pero lo hace con un espíritu diferente. Donde Galileo escribiría un tratado, Leonardo escribe cien aforismos o cien anotaciones de la vida; mientras que Galileo es tan coherente que en algunos momentos adquiere consecuencias. Leonardo mira y se da cuenta sin preocuparse demasiado por las teorías. Muchas veces deja constancia del hecho sin siquiera intentar explicarlo." Las consideraciones de Paolo Rossi al mismo nivel:
«La investigación de Leonardo, extraordinariamente rica en intuiciones brillantes y visiones brillantes, nunca pasa del nivel de experimentos curiosos para alcanzar esa sistematicidad que es una de las características fundamentales de la ciencia y la tecnología modernas. [...] Leonardo no tiene ningún interés en trabajar sobre un cuerpo sistemático de conocimientos y no tiene la preocupación (que es también una dimensión fundamental de lo que llamamos técnica y ciencia) de transmitir, explicar y probar sus propios conocimientos a los demás. descubrimientos.»
El filósofo
Según Leonardo, la capacidad de describir y representar bien la realidad es propia de quienes practican la pintura, que es la más "filosófica" de las demás artes, porque trata de la realidad entendida como "el campo de lo "visible", en su totalidad, en todas sus posibilidades" y, al mismo tiempo, se desprende de la contingencia natural ya que, gracias a la perspectiva, no sufre las limitaciones del espacio y del tiempo, sino que las domina libremente combinándolas (" lleva consigo todas sus partes").
Por tanto, el pintor puede ser considerado como el señor de la naturaleza ya que es capaz de fijar en el tiempo la belleza de la naturaleza que el tiempo corrompe: «¿Cuántos cuadros han conservado el simulacro de una belleza divina que el tiempo o la muerte en definitiva destruyó el ejemplo natural? , ¡y la obra del pintor quedó más digna que la de la naturaleza, su maestra!». Además, el pintor es capaz de crear una visión ilusoria del espacio tal que engaña a hombres y animales. La mente del pintor es similar a la divina "ya que con poder libre habla de la generación de diferentes esencias de diversos animales, plantas, frutos, pueblos, campos, ruinas de montañas, logos temibles y espantosos, que dan terror a sus espectadores" .
El pintor, casi como un dios, puede hacer eterna la belleza y alterar las emociones y sentimientos de las personas: «Con este [cuadro] los amantes avanzan hacia los simulacros de la cosa amada para hablar con los cuadros imitados; con esto el pueblo se mueve con fervientes deseos de buscar los simulacros de los dioses. «Con esta [pintura] se hacen simulacros de los dioses; [...] con esto se regala una copia a los amantes de la causa de sus amores; con esto reserva las bellezas que el tiempo y la naturaleza hacen fugaces.
El pintor puede superar el aspecto científico racional de la necesidad de las leyes naturales con una operación mental, creando ese "artificio y maravilla " que la escultura, más estrechamente vinculada a la realidad natural, no puede implementar.
La pintura tiene igual superioridad sobre la poesía, que se ve obligada a utilizar el "lenguaje" mientras ésta crea la imagen, una emanación directa de la naturaleza y la realidad fijadas fuera del tiempo. La palabra poética, sin embargo, forzada a la dimensión oral no sólo está dominada por el tiempo, sino que sólo puede aludir a la realidad ya que las palabras, como "obras de los hombres", son por naturaleza contingentes e imperfectas.
Después de todo, incluso el pintor debe recurrir a la imagen contingente si quiere dominar la naturaleza y entonces el pensamiento de Leonardo oscila entre la concepción de la pintura como una "ciencia semidivina" y un arte que actúa como mediador entre sí mismo y naturaleza para la cual el pintor se convierte en "intérprete entre la naturaleza y el arte" convirtiéndose, por un lado, en mediador de una creación que va más allá de la contingencia humana y, por otro, en un modesto artesano que educa al pueblo a través del arte.
¿Leonardo un filósofo? Una crítica croceana
Si las consideraciones de Leonardo sobre la pintura pueden considerarse una contribución a la historia del pensamiento, también vale la pena referirse al análisis realizado por Benedetto Croce, fuertemente crítico con el reconocimiento de un valor filosófico atribuible al pensamiento de Leonardo, aunque se limite a su teoría de la pintura. arte deducido de sus tratados de pintura.
La negación de una filosofía leonardesca tiene origen en Croce a partir de su polémica contra el positivismo. Croce, de hecho, confiesa que su crítica, expuesta en el ensayo Leonardo filosofo, tenía como objeto principal el cientificismo positivista de su tiempo que exaltaba la presunta filosofía naturalista de Leonardo : «Porque aquellas conferencias fueron, en su conjunto, una manifestación de Como es la moda actual del culto a Leonardo, quería reaccionar al abordar el tema que se me había asignado y actuar como un abogado del diablo. Digo esto para que se entienda la entonación de mi discurso.
Croce aclara que es necesario dar al naturalismo el mérito de haber sustraído a la filosofía ciertos temas que no le concernían, abriendo a la especulación propiamente filosófica temas sobre el mundo y la experiencia que antes eran descuidados. En este sentido «Hay que situar a Leonardo […] entre los promotores indirectos de la filosofía moderna; y también se le puede llamar, si se quiere, por metonimia, filósofo." Por lo tanto, Leonardo sólo puede ser llamado metafóricamente filósofo en el sentido de un "investigador sutil, riguroso e incansable de los hechos de la naturaleza" pero la filosofía no puede reducirse al objeto de su reflexión sino que debe concebirse como un camino. , una «tradición espiritual que, desde el gran pensamiento helénico, pasando por el neoplatonismo y el cristianismo y las controversias de la escolástica, se vincula a Cusanus y Bruno, a Descartes y Spinoza, y avanza progresivamente hasta llegar a Kant y al idealismo del siglo XIX». Leonardo sigue un viaje solitario, ajeno a ese viaje espiritual: "está enteramente concentrado en observar y calcular: derrama todo su entusiasmo en la observación y el cálculo".
Leonardo anticipa la visión galileana del "gran libro de la naturaleza escrito en caracteres matemáticos" ya que "ninguna investigación humana puede ser llamada verdadera ciencia si no pasa por demostraciones matemáticas" pero no cree en las ciencias elaboradas. sólo mentalmente ya que "en tales discursos mentales no ocurre ninguna experiencia, sin la cual nada da certeza de sí mismo". Por lo tanto, es imposible para Leonardo tratar problemas espirituales ya que no pueden transcribirse matemáticamente: "Y así agradó a nuestro padre [autor] que pudiera demostrar la naturaleza de los hombres y sus hábitos en la forma en que describo su figura. ". Así que, desafiando la prohibición de diseccionar cadáveres en privado, llevará a cabo cuidadosos estudios anatómicos con la esperanza de descubrir las partes espirituales secretas de la máquina humana perfecta, pero finalmente se retirará decepcionado.
Giovanni Gentile coincide con la crítica de Croce y sostiene que:
«Leonardo, artista y científico (naturalista y matemático), es un filósofo dentro de su arte y de su ciencia: quiero decir que se comporta como artista y como científico ante el contenido filosófico de su propio pensamiento, que por tanto no entiende. lleva a cabo de manera adecuada y congruente de forma filosófica, pero intuye con el genio del artista y afirma con la dogmaticidad del científico. Su filosofía, en este sentido, no es un sistema, sino la actitud de su espíritu.»
En tiempos más recientes, el filósofo e historiador de la filosofía Eugenio Garín expresa también la imposibilidad de definir a Leonardo como filósofo: «Al historiador y al crítico que hacen su trabajo, y no sólo quieren encontrar oportunidades para una oratoria rotunda, no una pocos de los textos y obras famosas de Leonardo aparecerán al final más bien como notas anotadas entre lecturas apresuradas que como conclusiones sutilmente razonadas; y con respecto a la validez del contenido científico, suelen ser confusas y contradictorias. [...] Pero el historiador de las ideas no puede evitar sentir a veces desconcierto y desaliento; porque seguramente reconocerá una sed inagotable de conocimiento combinada con una singular riqueza expresiva, una rara perspicacia y una capacidad insuperable, no sólo de observación visual, sino de traducir diversos estados de ánimo en términos visuales. Sin embargo, también tendrá que constatar una cierta incapacidad de las síntesis racionales ordenadas, al igual que de los procedimientos experimentales bien organizados".
Leonardo y la paleontología
Algunos estudiosos han atribuido recientemente a Leonardo da Vinci el papel de padre fundador de la paleontología , por haber interpretado correctamente la naturaleza de los dos principales grupos de fósiles: los restos fósiles de organismos (por ejemplo, conchas fosilizadas) y los icnofósiles, es decir, las huellas dejadas por los organismos a medida que interactuaban con el sustrato. De hecho, Leonardo estudió las conchas (nichi) y los corales "petrificados" procedentes de los depósitos sedimentarios de los Apeninos; Muchos de los contemporáneos de da Vinci también conocían fósiles similares, interpretándolos a menudo como curiosidades inorgánicas de la roca.
Sin embargo, Leonardo da Vinci observó las huellas (icnofósiles) dejadas por antiguos organismos perforadores:
«En las montañas de Parma y Piacentia se ven multitud de conchas y corales carcomidos, aún pegados a las piedras, de los cuales, cuando estaba haciendo el gran caballo de Milán, un gran saco fue traído a mi edificio por ciertos campesinos.»
(Códice de Leicester, folio 9 anverso)
En consecuencia, las conchas petrificadas no podrían ser curiosidades inorgánicas, sino restos de organismos antiguos. En palabras de Leonardo:
«El vestigio de su progreso aún permanece en la corteza que él ya, como gusano en la madera, iba consumiendo [...]»
(Códice Leicester, folio 9 reverso )
Las intuiciones paleontológicas de Leonardo, completamente desprovistas del sustento del método científico, se consideran excepcionales, ya que da Vinci supo interpretar correctamente no sólo las perforaciones fósiles producidas por organismos antiguos en las conchas de los moluscos, sino también los túneles excavados en el sedimento blando por los antiguos. organismos marinos.
La historia de la paleontología muestra que las galerías de invertebrados son los fósiles más difíciles de comprender: hasta principios del siglo XX se interpretaban generalmente como restos fósiles de algas, hasta el punto de que se les llamaba fucoides. Casi quinientos años antes, Leonardo había comprendido que aquellas estructuras sobre las capas (capas) eran icnofósiles producidos por organismos parecidos a gusanos en el fondo blando del mar, que luego se convertía en roca:
«Como en los acuíferos, entre uno y otro todavía podemos encontrar movimientos de gusanos, que caminaban entre ellos cuando aún no estaban secos.»
Estudios de anatomía
Entre las muchas disciplinas a las que Leonardo da Vinci dedicó su atención, un lugar privilegiado lo ocupa sin duda la anatomía humana. El deseo insaciable de saber, de comprender todo lo que veía, llevó a Leonardo a explorarlo todo. También le fascinaba el cuerpo humano, como una máquina perfecta y mucho más complicada que las máquinas hechas de engranajes. Leonardo quería entender qué había dentro, cómo funcionaba y qué pasaba cuando se detenía definitivamente con la muerte. Todos los organismos vivos, plantas o animales, se ofrecieron al estudioso como objetos de investigación científica. Pero "aquello que contiene en sí más universalidad y variedad de cosas, se dirá que es de mayor excelencia": esto es sin duda el hombre, según la visión del estudioso. Por este motivo, primero en Milán, a finales del siglo XV, y luego en Florencia, a principios del siglo XVI, acudía en secreto a las morgues y, utilizando tijeras y escalpelos, diseccionaba cadáveres (al menos treinta). , según informaron sus contemporáneos). La práctica de la pintura le había hecho sentir la imperiosa necesidad de conocer al hombre en sus fibras más íntimas, no sólo en su apariencia exterior, sino hasta en sus más pequeñas particularidades. « La pintura se extiende a las superficies, los colores y las figuras de todo lo creado por la naturaleza, y la filosofía penetra en los mismos cuerpos, considerándolos por sus propias virtudes...», escribió da Vinci. "La Pintura y la Filosofía constituyen, pues, el conocimiento del objeto, la primera en cuanto a la superficie, la luz, los colores y la forma, la segunda porque revela su íntima estructura y función". En sus dibujos también muestra los instrumentos utilizados por los cirujanos de la época, sierras y retractores. La anatomía estaba en sus inicios, las ideas sobre el cuerpo humano eran muy confusas. Se le puede considerar con razón el fundador de esta ciencia, al menos junto con el belga Andreas Vesalius (1514 – 1564), cuya obra De humani corporis fabrica apareció en 1543.
Es conocida la nota sobre una de sus experiencias florentinas: «este anciano, pocas horas antes de su muerte, me dijo que había pasado de los cien años, y que no sentía ninguna debilidad en su persona, más que la debilidad; y así, sentado en una cama del Hospital de Santa María Nova de Florencia, sin mayor movimiento ni consecuencia de accidente alguno, falleció de esta vida. Y le hice una anatomía, para ver la causa de tan dulce muerte."
Leonardo estudió anatomía en tres periodos distintos: en Milán, entre 1480 y 1490, la estudió, interesándose especialmente por los músculos y los huesos, en función de su actividad artística; posteriormente en Florencia, entre 1502 y 1507, se dedicó especialmente a la mecánica del cuerpo, y finalmente, de 1508 a 1513, en Milán y Roma, se interesó por el estudio de los órganos internos y de la circulación sanguínea.
Leonardo fue el primero en representar el interior del cuerpo humano con una serie de dibujos; También era una forma completamente nueva de "mirar dentro" del cuerpo, rompiendo, entre otras cosas, antiguos tabúes. Hay cientos de dibujos conservados hoy en el Castillo de Windsor y propiedad del gobernante de Inglaterra, que visualizan lo que antes solo se describía con palabras y de manera poco clara. Leonardo escribió: «¿Con qué letras describirás este corazón, que no llenarás un libro, y cuanto más escribas en detalle, más confundirás la mente del oyente, y siempre necesitarás patrocinadores o volver a la experiencia, que en ti es muy corta y da información de pocas cosas en comparación con todo el tema sobre el que deseas integrar información."
Leonardo inventó la ilustración anatómica; También inventó una manera de ilustrar que aún hoy utilizan los artistas modernos, la llamada "imagen en despiece": un ejemplo es cómo Leonardo representó una cabeza seccionada, dibujando el cráneo y el cerebro en secuencia para mostrar cómo entran el uno dentro del otro. Estudió los huesos, músculos, arterias, venas, capilares; supo comprender las alteraciones seniles e incluso intuir la arteriosclerosis . Sin embargo, se le escapaba el papel del corazón , estudiado en Roma hasta 1513: «Todas las venas y arterias surgen del corazón, y la razón es que el mayor espesor que se encuentra en estas venas y arterias está en la conjunción que tienen con el corazón. corazón, y cuanto más se alejan del núcleo, más se vuelven más delgadas y más divididas en ramificaciones más diminutas" y esta creencia deriva de la analogía con las plantas, que tienen raíces en su parte inferior agrandada: "es claro que toda la planta se origina de este espesor, y en consecuencia las venas se originan del núcleo, donde está su mayor espesor."
En Leonardo, sin embargo, el estudio de la anatomía nunca estuvo separado del de la fisiología, ya que la noción estructural necesariamente se completaba con la funcional. Fue el primero en proponer distinguir entre función, forma y estructura de un órgano. Sin embargo, sus estudios botánicos lo desviaron, haciéndole creer que la circulación sanguínea funcionaba como la savia de las plantas, con una savia ascendente y otra descendente. De hecho, había identificado la naturaleza del corazón como un músculo: «el núcleo es un músculo principal de fuerza, y es muy poderoso por encima de los demás músculos», pero también como el equivalente de una estufa para dar calor al cuerpo. : «El calor se genera por el movimiento del núcleo; y esto se manifiesta porque, cuando el corazón se acelera, el calor se multiplica más, como nos enseña el pulso de las personas febriles, movidos por los latidos del corazón."
Entre sus dibujos anatómicos, los más espectaculares e impresionantes siguen siendo los que muestran un feto antes de nacer: eran imágenes completamente nuevas para la época y, ciertamente, impactantes.
Leonardo también estudió los mecanismos del ojo para comprender cómo funciona la visión tridimensional, debido a la superposición de dos imágenes ligeramente escalonadas. Hervió una diana en clara de huevo para poder diseccionarla y ver qué había dentro. Así descubrió la retina y el nervio óptico y expresó estas observaciones en sus dibujos.
Las tablas anatómicas de Leonardo da Vinci
(La lista está tomada de la valiosa obra de M. del Gaizo, Sobre la práctica de la anatomía en Italia hasta 1600. Actas de la Real Academia Médico-Quirúrgica de Nápoles, año XLVI, nueva serie, n. II, Nápoles, 1892, págs. 27-28)DE MONDEVILLE ENRICO. Práctica de cirugía; París 1306 : sra. de la Biblioteca Nacional de Francia n.2030 de la colección francesa.
DE KETHAN I. Fasciculus Medicinae ; Venecia 1491
PELISK I. Compendiosa capitis physica declaratio, principalium humani corporis memberrum figuras liquid ostendens; Leipzig 1499
CIEN MAGNUS. Antropología: Leipsiae 1501
CARPI B. Commentaria cum amplissimis addibus super natoom Mundini; Bononiae 1521
BERENGARII G. Isagoge Anatomices; Bononiae 1522
El inventor
El 25 de noviembre de 1796 llegaron a París los manuscritos de Leonardo robados de la Biblioteca Ambrosiana y de su análisis el físico italiano Giovanni Battista Venturi, entonces en Francia, elaboró un Essai sur les ouvrages physico-mathématiques de Leonard de Vinci, excluyendo de este estudio los estudios de Leonardo de Vinci. en el vuelo, juzgándolos probablemente como una rareza quimérica.
En 1486 Leonardo había expresado su fe en la posibilidad del vuelo humano: "podrás conocer al hombre con sus grandes y bien diseñadas alas, haciendo fuerza contra el aire resistente, venciendo, pudiendo subyugarlo y elevarse por encima de él". Del 14 de marzo al 15 de abril de 1505 escribió parte de lo que iba a ser un Tratado orgánico sobre las aves, del que quiso extraer el secreto del vuelo, ampliando sus estudios a la anatomía de las aves y a la resistencia del aire en 1508 y, hacia 1515, añade el estudio de la caída de los cuerpos y los movimientos del aire.
Él llama vuelo humano logrado con el uso de una máquina de motocicleta instrumental: identifica el paracaídas como el medio de vuelo más simple: «Si un hombre tiene un pabellón de pañales obstruido, que tiene 12 brazos por cara y 12 de alto, podrá arrojarse desde "cualquier gran altura sin dañarse". A partir de la analogía con el peso y la envergadura de las aves intenta establecer la envergadura que debe tener la máquina y qué fuerza se debe utilizar para moverla y sostenerla.
La fe de Leonardo en el vuelo humano parece no haber cambiado a lo largo de su vida, a pesar de los fracasos y de la dificultad objetiva de la empresa: «El gran pájaro emprenderá su primer vuelo a lomos de su gran Cecero ( Monte Ceceri, cerca de Florencia ), llenando el universo de asombro, llenando todos los escritos de su fama y gloria eterna hasta el lugar donde nació." De hecho, se llevó a cabo un experimento en este sentido y su amigo Tommaso Masini actuó como conejillo de indias .
Durante su vida, Leonardo creó numerosos diseños; Algunos de ellos, como la máquina voladora, eran prototipos reales. Sus notas contienen numerosos inventos en el ámbito militar: los escorpiones, una máquina "que puede sacar piedras, dardos, flechas" que también puede destruir las máquinas enemigas; los cortaldi, pequeños cañones para ser utilizados contra los barcos; varios tipos de cañones, incluido el cañón de 33 cañones y el circumtronito o circunfolgore, es decir, un cañón naval, los serpentines, adecuados contra "galeras delgadas, para poder atacar al enemigo desde lejos. Quiere tirar 4 kilos de plomo”; los zepates, balsas para incendiar los barcos enemigos amarrados en puerto, y diseña barcos con púas que rompen los cascos enemigos y bombas incendiarias compuestas de carbón, salitre, azufre, brea, incienso y alcanfor, un fuego que «es de muchas ganas de quemar , que sigue la madera justo debajo del agua."
Otro proyecto habría incluido el buzo - hay quienes incluso han pensado en el submarino - sobre el cual, sin embargo, escribe que no quiere divulgarlo "debido a la naturaleza malvada de los hombres, que recurrirían al asesinato o al fondo del mar con romper los barcos en el fondo y sumergirlos junto con los hombres que están dentro de ellos." Pensemos en la bicicleta actual, el helicóptero (cuyo modelo se fabricó en el parque del castillo de Clos-Lucé), el ala delta, el chaleco salvavidas , la escafandra , un ruedas dentadas que ha sido interpretada como la primera calculadora mecánica, hasta un automóvil accionado por un mecanismo de resorte y hasta un telar automático, reconstruido por el Museo Nacional de Ciencia y Tecnología Leonardo da Vinci de Milán, que teje 2 centímetros de tela por minuto, diseñado el organista viola.
En los años que pasó en el Vaticano ideó un uso industrial de la energía solar , mediante el uso de espejos cóncavos para calentar agua.
La ingeniería civil y la arquitectura de Leonardo.
Vasari escribe que Leonardo «en arquitectura también hizo muchos dibujos de planos y de otros edificios y fue el primero que, siendo joven, discutió el río Arno para introducirlo en un canal de Pisa a Florencia», testimonio que, según La parte de que con motivo del proyecto de desvío del Arno, que tuvo lugar en 1503, Leonardo no era en absoluto "joven", demuestra que los intereses de Leonardo o las solicitudes que se le dirigieron se referían principalmente a proyectos de ingeniería hidráulica o militar. Por otra parte, en la conocida carta dirigida a Ludovico el Moro en 1492, Leonardo hace alarde de sus dotes militares, pero añade que en tiempos de paz cree «satisfacer muy bien en comparación con todo lo demás en arquitectura, en la composición del público y edificios privados, y en llevar agua de un lugar a otro."
De hecho, en Milán sólo tendrá el título de "ingegnarius", mientras que en su segunda estancia en Florencia podrá presumir del título de arquitecto y pintor.
Es cierto que para el estudio en profundidad de las nociones de ingeniería aprovechó el conocimiento personal del sienés Francesco di Giorgio Martini y de sus escritos: posee y anota una copia de su Tratado sobre arquitectura militar y civil; Diseña fortificaciones con bastiones gruesos y esquinas erizadas que puedan resistir la artillería enemiga. Estos estudios desembocarán luego en la construcción del revellín de Locarno , que todavía existe.
Sus diseños son conocidos tanto por la cúpula de la Catedral de Milán como por edificios señoriales, para los que piensa en jardines colgantes y soluciones internas innovadoras, como escaleras dobles y cuádruples y para el interior de las casas plantea la hipótesis de que «con el molino generar viento de 'cada época del verano; Haré crecer el manantial y agua dulce, que pasará por en medio de las mesas divididas [...] y otra agua correrá por el huerto, regando las pomeranias y los cedros para sus necesidades [...] haré, por el molino, muchos conductos de agua para la casa, y manantiales en diferentes lugares, y algún pasadizo por donde, cualquiera que pase, correrá el agua hacia arriba para todas las partes de abajo.
Se ocupa también del diseño de establos modernos, "un establo pulido", como el construido en Vigevano por Ludovico el Moro e imagina una ciudad ideal, estructurada en varios niveles de calles, donde los carros pasan en el nivel inferior y el En la parte superior los peatones se sentían cómodos.
En 1502 Leonardo da Vinci realizó el diseño de un puente de un solo vano de 300 metros, como parte de un proyecto de ingeniería civil para el sultán otomano Bayezid II. Se planeó colocar un pilón de puente sobre una de las entradas a la desembocadura del Bósforo, el Cuerno de Oro , pero nunca se construyó. El gobierno turco , en los primeros años del siglo XXI, decidió construir un puente que sigue el proyecto de Leonardo.
Las obras hidráulicas
En el siglo XVII, Francesco Arconati, hijo ilegítimo del noble Galeazzo Arconati y de su amante, Caterina Vaghi, tomó de los escritos de Vinci donados por ellos a la Biblioteca Ambrosiana, un tratado que tituló Sobre el movimiento y la medida del agua , que sin embargo fue publicado sólo en 1826.
Leonardo se dedicó a los estudios hidráulicos a partir de su estancia en Milán, ya rica en canales, y en Lombardía, atravesada por una vasta red de canales.
Colaboró con la República de Venecia para la ordenación del río Brenta, para evitar inundaciones y hacerlo navegable, pero no se conocen obras realizadas a partir de sus proyectos, algunos de los cuales, particularmente grandiosos, están atestiguados por sus escritos: un canal que une Florencia con el mar, obtenido regulando el curso del Arno; el drenaje de las Marismas Pontinas, en Lacio, que debería haberse conseguido desviando el curso del río Ufente; la canalización de la región francesa de Sologne, con el desvío del río Cher, cerca de Tours .
Leonardo también diseñó máquinas para el aprovechamiento de la energía hidráulica , para el drenaje y la elevación del agua. Según su costumbre, estudia la naturaleza del agua: «entre los cuatro elementos, el segundo es el hombre triste y el segundo es la volubilidad. Ésta nunca tiene reposo hasta unirse a su elemento marítimo donde, al no ser perturbada por los vientos, se posa y reposa con su superficie equidistante del centro del mundo", [157] su origen, movimiento, ciertas características, como la espuma: «el agua que cae de arriba en la otra agua, encierra en sí cierta cantidad de aire, que mediante el golpe se sumerge con ella y con un movimiento rápido se eleva hacia arriba, alcanzando la superficie izquierda vestida de sutil humedad en un cuerpo esférico, empezando de forma circular desde la primera percusión".
Observa los efectos ópticos sobre la superficie del agua y comprueba que «el simulacro del sol resultará más lúcido en las olas diminutas que en las olas grandes» y que «el cohete del sol, al atravesar los cascabeles [las burbujas] de la superficie del agua, envía al fondo de esa agua un simulacro de ese cascabel que tiene forma de cruz. Aún no he investigado la causa, pero calculo que debido a otros pequeños cascabeles que se unen a su alrededor se producirá un cascabel más grande."
Se ocupa de los fósiles encontrados en las montañas y bromea con quienes remontan su origen al diluvio universal : «De la necedad y la sencillez de quienes quieren que tales animales existan en lugares tan alejados de los mares traídos por el diluvio. Como afirma otra secta de ignorantes que la naturaleza o los cielos los tienen en lugares creados por influencias celestes [...] y si se dice que los nichi [las conchas] que en las fronteras de Italia, lejos de los mares, en tal altura vista en nuestros tiempos, ya sea por el diluvio que allí los dejó, respondo que creyendo que este diluvio excedía en 7 codos la montaña más alta - ¡como escribió quien lo midió! – tales nichos, que siempre están cerca de las orillas del mar, debían estar en tales montañas, y no tan poco por encima de las raíces de las montañas."
Está convencido de que con el tiempo la tierra acabará completamente sumergida por el agua: «Los lugares bajos en el fondo del mar son perpetuos, y al contrario son las cimas de las montañas; lo que sigue es que la tierra se volverá esférica y completamente cubierta de agua, y será inhabitable."
Cuadro
Ya en el siglo XVI circulaban copias de los escritos de Leonardo sobre pintura: Vasari informa de un pintor milanés anónimo que le mostró «algunos escritos de Lionardo, aunque con caracteres escritos al revés y con la mano izquierda, que tratan de la pintura y de los modos de dibujar y colorear"; Benvenuto Cellini era propietario de los escritos de Leonardo sobre la perspectiva.
Gracias a los esfuerzos de Cassiano dal Pozzo, en 1651 se publicó por primera vez en París una colección de manuscritos de Leonardo, una versión extremadamente abreviada de la reunida por su alumno y heredero Francesco Melzi, junto con la traducción francesa, con grabados tomados de dibujos de Nicolas Poussin; En 1733 se publicó en Nápoles otra edición italiana del Tratado de pintura.
La pintura, para Leonardo, es ciencia, representando «al sentido con más verdad y certeza las obras de la naturaleza», mientras que «las letras representan al sentido con más verdad las palabras», pero Leonardo añade, retomando un concepto aristotélico, que es "que la ciencia que representa las obras de la naturaleza es más admirable que la que representa [...] las obras de los hombres, como la poesía y otras similares, que pasan por el lenguaje humano". Leonardo utilizó la técnica de la perspectiva aérea en algunas de sus obras maestras como la Mona Lisa y la Virgen de las Rocas. El artista también se refirió a los estudios del científico árabe Alhazen según los cuales de cada pequeña partícula de un objeto hipotéticamente observado se desprenden "scorzetti", es decir, información luminosa que viaja en el aire hasta llegar a nuestra retina (donde las imágenes miran al revés). abajo).
Leonardo fue también el primero en Europa en estudiar la posibilidad de proyectar imágenes en vivo sobre una hoja de papel donde pudieran copiarse fácilmente, con la llamada cámara oscura leonardiana. También estuvo entre los pioneros del uso de la pintura al óleo en Italia, que utilizó fundamentalmente en técnicas mixtas, especialmente para retoques.
Técnicas de pintura
Leonardo Da Vinci estaba fascinado por los colores, lo que más le llamó la atención fue el efecto que la atmósfera tenía sobre los colores de los sujetos más lejanos. Una de las teorías pictóricas refinadas por Leonardo Da Vinci es el "Azulamiento de lo lejano" que consiste en aumentar el porcentaje de cian en los sujetos del tercer plano (montañas) para dar una mayor ilusión de profundidad en las obras. Este efecto viene dado por la superposición de las distintas capas de la atmósfera que da un color cada vez más azul a medida que el ojo humano se aleja de los sujetos en primer plano. Da Vinci no fue el primero en darse cuenta de esto, pero sí fue el primero en registrar cálculos y explicar técnicas para generar este efecto en la pintura.
Según los últimos estudios realizados por el neurocientífico Christopher W. Tyler de la City University de Londres, la profundidad que caracteriza las pinturas de Leonardo sería el resultado de una forma intermitente de estrabismo llamada exotropía que habría permitido al artista pasar de un bicular tanto a una visión monocular como a captar la tridimensionalidad de rostros, objetos y paisajes.
Escritor Leonardoe
La prosa de Leonardo está considerada entre las mejores del Renacimiento italiano; ajeno a toda retórica, artificio y sonoridad, se adhiere enteramente a las cosas: refiriéndose al lenguaje hablado, tiene color, robustez, concisión, para dar energía y soltura a la expresión.
Para Francesco Flora, Leonardo también demostró ser un inventor en la escritura, hasta el punto de parecer mucho más moderno respecto a sus predecesores y a sus contemporáneos: «Ya no llamaremos a Boccaccio el padre de la prosa italiana [.. .] en su conjunto la prosa de Boccaccio tiende hacia la sintaxis lírica [...] fue la del Convivio de Dante y la de algunas crónicas y tratados; pero la gran prosa, la primera gran prosa de Italia, se encuentra en los escritos de Leonardo: la prosa más elevada del primer Renacimiento, aunque completamente ajena al modelo humanista y libremente ejemplificada en el discurso común.
Su obra más importante es el Tratado de pintura, colección póstuma editada por un alumno anónimo.
Los Manuscritos
El mismo tema en detalle: los códigos de Leonardo da Vinci.
Con la característica escritura en espejo , que va de derecha a izquierda, de modo que sólo se puede leer fácilmente colocando las hojas frente a un espejo, los manuscritos de Leonardo, entregados en herencia a Francesco Melzi, llegaron después de su muerte al escultor Pompeo Leoni. quien, para comercializarlos más fácilmente, los dividió en diferentes grupos, cambiando su aspecto original. Recopilados en gran parte en el siglo XVII por el conde milanés Galeazzo Arconati, fueron donados a la Biblioteca Ambrosiana de Milán desde donde fueron trasladados en 1796 a París, de donde sólo el Códice Atlántico regresó a Milán tras la caída de Napoleón, mientras que los demás, por un error del representante austriaco, permanecieron en el Instituto de Francia. Otros códigos ya habían acabado en Inglaterra hace algún tiempo .
Hoy en día existen más de 8.000 hojas de notas (más de 16.000 páginas) con decenas de miles de dibujos dejados por Leonardo, pero se cree que son sólo una pequeña parte de lo que escribió y dibujó. Algunos piensan que escribió 60.000, tal vez 100.000 páginas, ahora perdidas. Pero tal vez todavía exista algo, enterrado en algún archivo antiguo; en 1966 por ejemplo se encontraron en Madrid dos nuevos códices. Son páginas escritas casi "de una sola vez", hasta el punto de que los expertos de Leonardo dicen: "es como escucharlo hablar como si fuera una grabadora".
Leonardo y la música
Leonardo tenía en gran estima la disciplina de la música. Entre las miles de páginas que nos han llegado, hay muchos proyectos musicales. No sólo se trata de consideraciones matemáticas o de los sencillos acertijos conocidos por la mayoría de la gente, sino también de proyectos complejos para instrumentos musicales completamente nuevos. Los más simples se refieren a instrumentos principalmente de uso militar: tambores mecánicos de diversos tipos, tirados por animales o accionados por palancas movidas por los músicos. En estos sencillos proyectos Leonardo intenta automatizar, como suele suceder, el funcionamiento del instrumento, haciendo elemental su uso. El más famoso de ellos es sin duda el tambor mecánico dibujado en la hoja 837 del Codex Atlanticus.
La lira con forma de calavera (código Ashburnham I, f. Cr) es otro instrumento famoso diseñado por Leonardo. Se dice que lo hizo a partir de una calavera y, habiéndola equipado con cuerdas, la utilizó para presentarse ante el duque de Milán. Sin embargo, se trata de testimonios muy débiles, que no encuentran ninguna confirmación real. Los proyectos musicales interesantes de Leonardo son otros, y en particular dos: la viola organista (Codex Atlanticus f. 586) y la clavi-viola (Codex Atlanticus f. 93r). Incluso hoy en día hay docenas de diseños de instrumentos musicales extremadamente complejos diseñados por Leonardo y aún nunca construidos. Ambos instrumentos son extremadamente complejos y demuestran cómo Leonardo no sólo fue un hábil ingeniero-inventor, sino también un profundo conocedor del arte musical. El intento de diseñar, inventar y crear instrumentos completamente nuevos demuestra cómo Leonardo pretendía contribuir de manera fundamental, con su genio, a este arte.
La personalidad de Leonardo
El mismo tema en detalle: Vida personal de Leonardo da Vinci.
Las características de Leonardo
Los rasgos de Leonardo se conocen gracias a un autorretrato senil que se le atribuye, que data hacia 1515 y se conserva en la Biblioteca Real de Turín. La obra, de la que derivan otros retratos ideales, forma ahora parte del imaginario colectivo.
Para los rasgos de Leonardo en su edad joven o madura, existen algunas hipótesis de identificación, en sus obras o en las de otros artistas, como en el joven de pie en el extremo derecho de la Adoración de los Magos, en el David de Verrocchio o en la figura de Platón en la Escuela de Atenas de Rafael.
También existen diversas fuentes que, sin describir con precisión su aspecto físico, hablan de sus modales y celebran su belleza. Por ejemplo, el Anónimo Gaddiano escribió: «[La naturaleza] quiso dotarle no sólo de la belleza del cuerpo, que le concedió muy bien, sino que también quiso convertirlo en un maestro con muchas virtudes raras. [...] Era una persona hermosa, bien proporcionada, graciosa y de hermosa apariencia. llevaba un sombrero corto y rosado que le llegaba hasta las rodillas, como entonces se usaban los vestidos largos, y tenía un hermoso sombrero, anillado y bien compuesto, hasta la mitad del pecho."
Vasari, en cambio, captó el aspecto dócil y amoroso de su carácter: «Con el esplendor de su aire, que era hermoso, calmaba cada alma triste, y con palabras dirigía cada intención endurecida hacia el sí y el no. Contuvo cada furia violenta con sus propias fuerzas. [...] Con su generosidad reunió y alimentó a todos los amigos pobres y ricos, siempre que tuviera talento y virtud. [...] Para lo cual Fiorenza verdaderamente tuvo un gran don en el nacimiento de Lionardo, y una pérdida más que infinita en su muerte.»
Presunta homosexualidad
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Que Leonardo pudiera haber sido homosexual es una hipótesis que según algunos estudiosos estaría respaldada por algunos documentos y otras pistas, a partir de la doble denuncia anónima de 1476 en la que fue acusado de sodomía junto con otros cuatro jóvenes florentinos, entre ellos dos de familia patricia (un Salterelli y un Tornabuoni ), que acabó con una advertencia. Según otros estudiosos, las acusaciones que dieron lugar a la sentencia fueron calumniosas y creadas con el único fin de desacreditar a los interesados acusándolos del delito de sodomía.
En cualquier caso, se desconocen las relaciones de Leonardo con las mujeres, nunca se casó, no tuvo hijos y el propio Vasari publicó referencias a la belleza de sus discípulas. Según algunos, la relación con sus alumnos Melzi y Caprotti (conocido como Salaì), mucho más jóvenes que él y guapo, es controvertida: tal vez eran simples aprendices, pero algunos conjeturan que además del discipulado, se formó un vínculo pederasta establecido. En cuanto al comportamiento sexual de Melzi, sólo sabemos que después de la muerte de Leonardo regresó a su tierra natal, se casó, tuvo ocho hijos y siempre estuvo bien considerado entre los patricios milaneses más importantes.
Charles Nicholl (2004) afirma que "ahora está ampliamente aceptado que Leonardo era homosexual" y considera homoeróticos algunos de sus dibujos de desnudos masculinos, especialmente el Ángel encarnado, que retrata a un efebo andrógino parecido a Salaì en evidente erección; sin embargo cree que Leonardo "no era exclusivamente" homosexual.
Una hoja del Codex Atlanticus (186v = ex 66v-b) contiene un recuerdo de la infancia de Leonardo escrito por zurdos:
«Este escribir tan claramente sobre la cometa parece ser mi destino, porque en el primer recuerdo de mi infancia me pareció que, estando en la cuna, se me acercó una cometa y me abrió la boca con la cola y muchas veces Me golpeé con una cola así dentro de los labios".
Sigmund Freud, en su panfleto Memorias de la infancia de Leonardo da Vinci, publicado en 1910, lo interpretó como una fantasía de acto sexual oral, mientras que la cometa representaría andróginamente a la madre; [172] de la curiosidad sexual infantil del artista derivaría su nunca satisfecha y concluida curiosidad artística y científica.
De esta interpretación dada por Freud deriva, en su mayor parte, la teoría moderna sobre la supuesta homosexualidad de Leonardo, porque fue precisamente a partir del ensayo Un recuerdo de infancia de Leonardo da Vinci que varios episodios de la vida de Leonardo fueron reanalizados como "pruebas" a favor de su homosexualidad. Sin embargo, esta interpretación se basó en una traducción inexacta de Marie Herzfeld, quien tradujo incorrectamente "cometa" como "Geier", es decir, buitre. El propio Freud, al enterarse de este error de traducción, confesó su decepción a Lou von Salomé porque, según dijo, consideraba que su ensayo sobre Leonardo era lo más hermoso que jamás había escrito. Por tanto, la hipótesis formulada por Freud, basada en unos jeroglíficos egipcios que representaban a la madre como un "buitre", no puede aplicarse al relato de Leonardo. Carlo Vecce señala más bien el valor onírico profético de aquel recuerdo de infancia, teniendo un significado preciso comprendido en el Somniale Danielis ("Nebio ver significa la muerte de tus familiares"), y considera la nota estrictamente ligada a la muerte de su padre Piero ocurrida en 1504.
Otra hoja del Codex Atlanticus (816r = ex 297v-a) contiene el borrador fragmentario de una carta en respuesta a una «M(agnifi)ca d(onna) Cecilia», generalmente considerada Cecilia Gallerani, amante de el moro y retratado por Leonardo en La dama del armiño. Para Luca Beltrami (1919) este borrador fue escrito con la mano derecha del propio Leonardo y, por el vocabulario utilizado, demuestra una "familiaridad" entre el pintor y su modelo; Raymond S. Stites (1970) incluso planteó la hipótesis de una relación entre ambos, pero ambas tesis son superadas por críticas más modernas y específicamente por Carlo Vecce (2022), para quien la carta no puede atribuirse a Leonardo, sino más bien a un amigo literario suyo.
«Querubín del domingo»
Otro episodio probablemente desafortunado con el que se topó Leonardo, siendo aún muy joven alumno en el taller de Verrocchio, fue el que parece insinuar, con cierto tono de reproche espantoso, una oscura nota que nos dejó:
«Cuando hice niño a Domene Dios, me metisteis en la cárcel: ahora, si lo hago grande, me haréis peor.»
De hecho, en el taller de Verrocchio se produjeron pinturas y esculturas de ángeles niños que recordaban el personaje mítico pagano de Cupido no sólo para decorar las fuentes de los jardines o las paredes de las casas ricas sino también para representaciones sagradas como la del "altar de San Pedro". John ".
Por lo tanto, el aprendiz Leonardo había practicado no sólo el modelado en arcilla y luego en yeso de cabezas de mujeres y querubines sonrientes, ya de gran valor artístico según Vasari, sino también una escultura que reproducía al Niño Jesús como atestigua Lomazzo:
«Yo también encuentro una cabecita de barro de un Cristo, cuando era niño, de la propia mano de Leonardo Vinci; en el cual vemos la sencillez y pureza del niño, acompañada de cierta cualidad que demuestra sabiduría, intelecto y majestad, y el aire que también es el de un niño tierno, y parece tener el de un anciano sabio; lo cual es realmente excelente ".
Por lo tanto, Leonardo fue más allá de las reglas del Libro de la Pintura al representar al Niño Jesús, representándolo como un niño, pero también como un "anciano sabio". Esto lo expuso a aquellas acusaciones de irreligión por las que, como informa su nota, fue encarcelado pero, tal vez, también confirman las más graves relativas a los cargos de sodomía de 1476, ya que el Maestro tal vez pretendía utilizar a Salai como modelo, como de hecho hizo en muchas pinturas y bocetos, para representar a un Jesús adulto ("grande")
Sin embargo, quedan dudas sobre el significado de aquella nota sobre una infracción sufrida como escandalosa, confirmada por otra nota en la misma hoja donde Leonardo se reprochaba no haber aprendido aún a compatibilizar prudentemente las cosas de la vida:
"Cuando crea aprenderé a vivir, y aprenderé a morir ".
Irreligiosidad
Si la homosexualidad de Leonardo sigue siendo incierta, con todas las posibles disquisiciones sobre cuánto pudo o no haber influido en su arte, su irreligión y su escepticismo son indudables, ligados a las observaciones de Vasari, para quien «fueron muchos sus caprichos, quien filosofando sobre las cosas naturales, intentó comprender las propiedades de las hierbas, continuando y observando el movimiento del cielo, el curso de la luna y los movimientos del sol. Por esta razón desarrolló en su mente un concepto tan herético que no se acercó a ninguna religión, tal vez estimando mucho más ser filósofo que cristiano."
Aretino escribe que «viéndose cerca de la muerte, discutiendo sobre cosas católicas, retomando el buen camino, volvió a la fe cristiana con muchas lágrimas. Por eso, confesado y contrito, aunque no podía mantenerse erguido, quiso devotamente sacar el Santísimo Sacramento de la cama", muriendo, nuevamente según Vasari, entonces en los brazos del rey Francisco I, esto no pudo haber sucedido desde que Francisco Estaba en Saint-Germain-en-Laye, cerca de París, para el bautismo de su hijo.
Muchas de sus notas muestran desprecio hacia los hombres de la Iglesia: sobre los sacerdotes que dicen misa: «Muchos son los que, para practicar su arte, vestirán muy ricamente, y esto parecerá hecho según la costumbre de los delantales»; sobre las iglesias: "Habrá muchos que dejarán sus ejercicios y trabajos y la pobreza de vida y posesiones, e irán a vivir en riquezas y edificios triunfantes, mostrando que este es el medio para hacerse amigo de Dios"; sobre la venta del Paraíso : «Multitudes infinitas venderán pública y pacíficamente cosas de mayor precio, sin permiso del dueño de aquellas cosas, que nunca fueron suyas, ni estuvieron en su poder, y la justicia humana no preverá esto» o incluso «Las monedas invisibles [las promesas de vida eterna] harán triunfar a muchos que las gasten»; o sobre los conventos: «Los que habrán muerto [los santos], después de mil años, serán los que pagarán los gastos de muchos vivos [los frailes]»; o irónicamente sobre los ritos: "Los que con túnicas blancas irán con movimiento arrogante amenazando con metal y fuego [el incensario con incienso] a quien no les haga daño alguno" y sobre la devoción de las imágenes: "Hablarán hombres a hombres que no escucharán; abrirán los ojos y no verán; les hablarán y no habrá respuesta; pedirán gracias a los que tienen oídos y no oyen; darán luz al tuerto."
Sin embargo, esto no significa que Leonardo fuera ateo. Al contrario, en sus escritos más íntimos hablaba a menudo de Dios como si creyera sinceramente en él. Por ejemplo, escribió «Tú, oh Dios, nos vendes todos los bienes al precio del esfuerzo... Te obedezco, Señor, primero por el amor que razonablemente te debo, segundo porque sabes acortar la vida de los hombres.» y otra vez «La fama vuela y sube al cielo, porque las cosas virtuosas son amigas de Dios». También consideraba a los pintores "nietos de Dios". Por esta razón es considerado por muchos expertos como un deísta ante litteram.
Leonardo "esotérico"
Leonardo siempre ha sido un personaje rodeado de cierto halo de misterio, tanto por su singular personalidad como por la increíble versatilidad de sus intereses, que aún hoy despiertan curiosidad. No faltan en su carácter lados "oscuros", que pueden suscitar incertidumbres y perplejidades, como los métodos con los que logró llevar a cabo sus investigaciones anatómicas, o su enfoque material e inmanente, casi agnóstico, tan por delante de es la hora. A esto hay que añadir la escritura críptica de derecha a izquierda y la costumbre, por diversión, de inventar frases codificadas, anagramas y acertijos.
Estos y otros elementos han constituido una inmensa reserva a la que recurrir para releer su historia humana, además de artística e intelectual, según nuevas interpretaciones, a veces auténticas tergiversaciones o explotaciones que poco tienen que ver con el auténtico significado de su compleja personalidad. El caso más llamativo y emblemático sigue siendo sin duda la novela El código Da Vinci de Dan Brown, con su sensacional éxito editorial y mediático en todo el mundo. En él, entre enigmas, asesinatos y una densa mezcla de historia, esoterismo, arte y teología, se narra un secreto impactante para el cristianismo transmitido a lo largo de los siglos por una especie de sociedad secreta, el Priorato de Sión, pero conservado. oculta por las jerarquías eclesiásticas y, en los últimos tiempos, por el Opus Dei. Este secreto se referiría a la naturaleza humana de Cristo, a su matrimonio con María Magdalena (simbolizada ella misma por el Grial ) y a la existencia de su descendencia. Entre hechos históricos reales y otros de pura fantasía, se afirma que Leonardo ocupó el cargo de Gran Maestre del Priorato, ocultando en algunas de sus obras, a través de alusiones y mensajes cifrados, una serie de referencias a su participación activa y al secreto.
Entre las diversas obras elegidas por Dan Brown se encuentran la Mona Lisa y la Última Cena: la primera escondería un autorretrato del pintor vestido de mujer, la segunda sería una representación del "secreto", con San Juan como protagonista. identificada como la Magdalena. A pesar de las interminables controversias generadas por el libro, debido a las cuestionables reconstrucciones históricas y documentales y a los ingenuos errores iconográficos, la curiosidad y la atención casi maníaca generada sobre casi todo lo relacionado con Leonardo tuvieron en conjunto el mérito de someter al genio. de Vinci está en el punto de mira, con exposiciones, conferencias, investigaciones y documentales difundidos en todos los medios del mundo.
Leonardo y la Sábana Santa
Según algunos estudiosos, Leonardo fue el autor de la Sábana Santa de Turín. Para Vittoria Haziel, sería dibujada con un hierro al rojo vivo sobre un lienzo antiguo, con un autorretrato como rostro. La técnica, según Haziel, recuerda los matices de Leonardo. Haziel también publicó un libro sobre el tema en 1998, La pasión según Leonardo. Una artista estadounidense, Lillian Schwartz, también afirma que la Sábana Santa es un autorretrato de Leonardo. Schwartz utilizó imágenes computarizadas para respaldar la similitud de la Sábana Santa con los autorretratos de Leonardo. Schwartz es el pintor que en los años 80 afirmó que la Mona Lisa era también un autorretrato de Leonardo. Sin embargo, según John Jackson, director de un centro de estudios sobre la Sábana Santa en Estados Unidos, la hipótesis de la falsificación de Leonardo sería infundada: afirma que en realidad existe un medallón conmemorativo, que data de mediados del siglo XIV y conservado en el Museo de Cluny, por tanto las primeras noticias sobre la Sábana Santa precederían al nacimiento de Leonardo en unos 100 años.
Zurdo
También se sostiene que Leonardo da Vinci probablemente nació zurdo y que, según los prejuicios de su época respecto al uso de la mano izquierda, tenía razón. El uso de la mano izquierda no estaba mal visto, al contrario: la mano izquierda era considerada la "mano del diablo", y los zurdos eran juzgados como "invertidos" y "invertidos". Los niños fueron obligados, incluso con castigos corporales, a escribir con la mano derecha. Pero ya Luca Beltrami, tras el análisis de numerosos escritos diestros contenidos en el Codex Atlanticus y previamente considerados por otros basándose en la creencia de que Leonardo era zurdo, lo consideró ambidiestro. Estudios recientes realizados por la historiadora del arte Cecilia Frosinini han confirmado que Leonardo era ambidiestro y que escribía preferentemente con la mano izquierda, pero también con la derecha:
«Leonardo da Vinci fue ambidiestro y la confirmación definitiva proviene del análisis del que muchos consideran el primer dibujo del artista, fechado el 5 de agosto de 1473. El cuadro, un paisaje propiedad de la Galería Uffizi, inventariado con el número 8 P, fue pasado por el tamiz del Opificio delle pietra semire di Firenze […]. En el cuadro hay dos escrituras, una en el anverso y otra en el reverso, [...] ambas ciertamente autógrafas y dibujadas con la misma tinta, [...] y de aquí vino la confirmación de que el artista sabía escribir con ambas manos: la escritura en el frente fue escrita "en un espejo", presumiblemente con la mano izquierda, mientras que la del reverso probablemente fue escrita con la derecha.»
La biblioteca de leonardo
El mismo tema en detalle: la biblioteca de Leonardo.
Según las estimaciones de los estudiosos, a la muerte de Leonardo su biblioteca contaba con más de ciento cincuenta volúmenes. A pesar de la progresiva dispersión de los libros (que ya había comenzado tras el traslado de Francesco Melzi, a quien el Maestro había donado la biblioteca, de Amboise a Vaprio d'Adda en agosto de 1519 y continuó después de que los herederos de Melzi vendieran todos los bienes que le habían quedado). por su padre) es posible rastrear la fisonomía de la biblioteca de Vinci a partir de las pistas que el propio autor dejó en sus manuscritos; Las abundantes referencias encontradas en las notas del Maestro atestiguan, de hecho, un diálogo estrecho y constante con los libros y, más en general, con la cultura antigua, medieval y contemporánea. Debido a sus numerosos movimientos, Leonardo también hizo inventarios reales de los volúmenes que poseía. Estas listas se conservan hoy en tres manuscritos: el primero, que data de finales de la década de 1480, está contenido en el Código Trivulziano (anverso del documento 2); el segundo, de 1495, está contenido en el Codex Atlanticus (página 559 anverso); el tercero, de finales de 1503, se encuentra en el Códice de Madrid (páginas 2 verso y 3 anverso).
Otros aspectos
Vasari se refiere a su generosidad, su grandeza de alma y su orgullo: «yendo al mostrador a pedir la provisión que tomaba cada mes de Pier Soderini, el cajero quería darle ciertos fajos de dinero, y él no quería toman, respondiendo: "No soy pintor por dinero"; de la afabilidad de su conversación y de su amor por los animales: «pasando muchas veces por lugares donde se vendían pájaros, con su propia mano los sacaba de sus jaulas, y después de pagar el precio pedido por ellos a quienes los vendían, se iba ellos volando en el aire, devolviéndole su libertad perdida." Y su compasión y ternura hacia los animales está ligada a la noticia, relatada por Andrea Corsali, sobre el hecho de que Leonardo era vegetariano.
De sus escritos, sin embargo, se desprende la imagen de un hombre mucho menos sociable que la que quiere imponer la hagiografía de Vasari: «si estás solo, serás enteramente tuyo, y si estás acompañado de un solo compañero, serás la mitad». la suya, y tanto menos cuanto mayor es la indiscreción de su práctica. Y si estás con más, caerás más en semejantes inconvenientes” y en otro lugar también escribe que “salvatico es lo que se salva” y en muchas partes de sus manuscritos aparece la desconfianza y el pesimismo hacia la “especie humana”. De hecho, sus investigaciones y trabajos los llevaba a cabo preferentemente en soledad, como lo recuerda la vivaz descripción que hace Matteo Bandello del maestro trabajando en el Cenáculo en su novela corta LVIII. No estaba acostumbrado a seguir reglas rígidas ni hábitos preestablecidos, prefiriendo seguir la inspiración y la inspiración del momento. Su búsqueda casi obsesiva de la perfección, con infinitos retoques y modificaciones (como ocurrió con la Mona Lisa ) derivan de su creencia de que la pintura, a diferencia de la música, está destinada a permanecer y no agotarse en una sola actuación: «la pintura no No muere inmediatamente después de su creación como lo hace la música, pero durante mucho tiempo dará testimonio de tu ignorancia [...] pero si estudias [...] dejarás obras que te darán más honor que dinero."
Pronto, sin embargo, Leonardo se dará cuenta de que su deseo de perfección le llevará a la derrota y al fracaso que nunca querrá aceptar, estudiando e "inventando" nuevos métodos de pintura y colores como los utilizados en la batalla de Anghiari, cuando el La pintura no se secó y los colores se licuaron debido al calor de los grandes braseros utilizados al efecto o debido al "nuevo" sistema de pintura al fresco, que permitió correcciones posteriores por parte del artista, experimentado con la Última Cena, obra que Tan pronto como terminó, comenzó a morir.
Considerado la mayor e irrepetible manifestación del Renacimiento por la amplitud de sus intereses , Leonardo, no vinculado a ninguna ciudad, estado o príncipe, es un ejemplo del cosmopolitismo de los intelectuales italianos.
La fortuna crítica del pintor
El éxito de crítica del pintor fue inmediato y nunca ha quedado eclipsado. Ya según Vasari "la naturaleza quería favorecerlo tanto que dondequiera que dirigiera sus pensamientos, cerebro y alma, mostraba tanta divinidad en sus cosas que, al darle la perfección de la prontitud, la vivacidad, la bondad, la vaguedad y la gracia, no nadie jamás fue igual a él." No es casualidad que el historiador arezzo le atribuya el inicio del "Modo Moderno", situándolo al inicio de la tercera parte de las Vidas. Para Lomazzo «al dar la luz, Leonardo demuestra que siempre tuvo miedo de no darle demasiada luz, de reservarla para un lugar mejor y trató de hacer la oscuridad muy intensa, de encontrar sus extremos. Así que con tal arte logró en rostros y cuerpos, que verdaderamente realizó milagros, todo lo que la naturaleza puede hacer. Y en esta parte fue superior a todos, tanto que en una palabra podemos decir que la luz de Leonardo es divina."
Para Goethe, «Leonardo se reveló grande sobre todo como pintor. Regular y perfectamente formado, apareció ante la humanidad común como un ejemplo ideal de ella. Así como la claridad y la perspicacia del ojo se refieren más propiamente al intelecto, la claridad y la inteligencia eran peculiares del artista. Nunca se abandonó al último impulso de su incomparable talento original y, frenando todo impulso espontáneo y casual, quiso que cada rasgo suyo fuera meditado y remediado".
Para el pintor Delacroix, Leonardo «lo logra sin errores, sin debilidades, sin exageraciones y casi como un salto a ese naturalismo juicioso y sabio, lejos de la imitación servil y de un ideal vacío y quimérico. ¡Cosa extraña! El más metódico de los hombres, el que entre los maestros de su tiempo se preocupó más por los métodos de ejecución, el que los enseñó con tal precisión que las obras de sus mejores alumnos siempre se confunden con las suyas propias, este hombre, cuya manera es tan Típico, no tiene retórica. Siempre atento a la naturaleza, consultándola incansablemente, nunca se imita; el más sabio de los maestros es también el más ingenuo y ninguno de sus emuladores, Miguel Ángel y Rafael, merece tantos elogios como él".
Hippolyte Taine escribe que «quizás no haya en el mundo ningún ejemplo de genio tan universal, inventivo, incapaz de satisfacerse, ávido de infinito y naturalmente refinado, que se proyecte más allá de su siglo y de los siguientes. Sus figuras expresan una sensibilidad y un espíritu increíbles; rebosan de ideas y sensaciones no expresadas. Junto a ellos, los personajes de Miguel Ángel no son más que atletas heroicos; Las vírgenes de Rafael no son más que muchachas plácidas, cuya alma dormida no ha vivido. Su sentir y pensar con cada rasgo del rostro y fisonomía; se necesita cierto tiempo para establecer un diálogo con ellos: no es que el sentimiento que expresan esté demasiado mal definido; al contrario, surge del aspecto total, pero es demasiado sutil, demasiado complicado, demasiado fuera y más allá de lo común, impenetrable e inexplicable. Su inmovilidad y silencio permiten adivinar dos o tres pensamientos superpuestos, y otros más, escondidos detrás del más lejano; este mundo íntimo y secreto se vislumbra confusamente, como una delicada vegetación desconocida bajo la profundidad de un agua transparente."
Para Wölfflin , «es el primer artista que estudió sistemáticamente las proporciones en los cuerpos de hombres y animales y tomó conciencia de las relaciones mecánicas al caminar, trepar, levantar pesas y transportar objetos; pero también quien descubrió las características fisionómicas más lejanas, meditando coordinadamente sobre la expresión de los movimientos del alma. El pintor es para él el ojo claro del mundo, que domina todas las cosas visibles."
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Para Octave Sirén Leonardo «era florentino hasta la médula, aunque más sagaz, más flexible, más inteligente que sus predecesores. Posteriormente se interesó por los problemas pictóricos a la vez que profundizaba en los científicos; de ahí la presencia, en su arte, de nuevas tendencias y rasgos desconocidos para sus contemporáneos. La transición de los detalles precisos, de los contornos claros, a las gradaciones de claroscuro, a la plenitud de los matices, resume una tendencia general en la pintura del Renacimiento; pero lo que no llegó a realizarse alrededor de Leonardo antes de dos o tres generaciones, maduró en él en el espacio de veinte o treinta años."
Para Emilio Cecchi, «de él surgió una pintura de una intensidad insuperable, donde el claroscuro tosco y el luminismo de Masaccio se deducen ingeniosamente en una cantidad de expresión plástica que, si una vez más debemos recordar la memoria de Grecia, no puede compararse más que con la gracia misteriosa y sublime de la escultura praxitelica."
Para André Chastel, dada la precariedad y la ambigüedad de la vida humana misma, el «sentido de una posición ambigua del hombre entre lo horrible y lo exquisito, entre lo cierto y lo ilusorio, se acentuó en Leonardo a lo largo de los años: hay un desarrollo paralelo del claroscuro en su obra pictórica. Su principio fue ante todo el interés del contraste que realza los términos opuestos [...] por lo que se alegró de dejar que las dulces luces se deslizaran insensiblemente en las deliciosas sombras, resolviendo así el conflicto entre dibujo y modelado [...] .] Al declarar que, como Giotto y Masaccio, hay que ser únicamente hijos de la naturaleza, pretende afirmar que todos los problemas de la pintura, a todos los niveles, deben ser repensados por completo. Sfumato resuelve las dificultades del dibujo y obtiene la unidad de las formas dentro del espacio envolviéndolas en la atmósfera."
Para Argan, finalmente, en Leonardo «todo es inmanencia. La experiencia de la realidad debe ser directa, sin estar prejuiciada por ninguna certeza a priori: ni la autoridad de los dogmas y las escrituras, ni la lógica de los sistemas filosóficos, ni la perfección de los antiguos. Pero la realidad es inmensa, sólo podemos captarla en fenómenos particulares [...] y el fenómeno es válido cuando, en lo particular, manifiesta la totalidad de la realidad." Si en el arte de Miguel Ángel predomina el sentimiento moral, por el cual debemos redimir nuestra existencia espiritual de la naturaleza con la que estamos vinculados a Dios, en Leonardo predomina el sentimiento de la naturaleza, «aquel por el cual sentimos el ritmo de nuestra vida pulsando al mismo tiempo», al unísono con el del cosmos."
Lista de obras
El mismo tema en detalle: Pinturas de Leonardo da Vinci.
No hay certeza sobre la atribución de todas las pinturas de Leonardo. En una quincena de ellos la atribución es casi universal, otros fueron simplemente creados por varias manos (especialmente las primeras obras de Leonardo, en el período en el que trabajó "en el taller" de Verrocchi). De otros, hasta ahora atribuidos a otros artistas, los estudiosos han favorecido recientemente la atribución al maestro. La relación de algunos dibujos en la lista de obras es puramente indicativa e incompleta: se basa en la selección de Milena Magnano.
Juventud en Florencia
Madonna Dreyfus ( Madonna de la Granada ), 1469-1470, óleo sobre tabla, 15,7×12,8 cm, Washington, Galería Nacional de Arte (también atribuida a Lorenzo di Credi o trabajo colaborativo) Tobías y el ángel, hacia 1470-1475, témpera sobre madera, 84×66 cm, Londres, National Gallery (obra de Andrea del Verrocchio con algunas partes atribuidas a Leonardo). Estudio de manga para la Anunciación , 1470-1473, dibujo sanguina sobre papel, 8,5×9,5 cm, Oxford, Christ Church Picture Gallery. Cabeza de mujer, 1470-1476, dibujo con pluma, tinta y pigmento blanco sobre papel, 28,2×19,9 cm, Florencia, Gabinete de dibujos y grabados. Estudio de cortinas para una figura sentada , alrededor de 1470-1484, pincel y témpera gris sobre lienzo gris, 26,6×23,3 cm, París, Cabinet des Dessins. Anunciación, hacia 1472-1475, témpera y óleo sobre madera, 98×217 cm, Florencia, Galería de los Uffizi. Paisaje con río, 1473, dibujo sobre papel, 19×28,5 cm, Florencia, Gabinete de dibujos y grabados. Virgen del Clavel, hacia 1473, óleo sobre tabla, 62×47,5 cm, Munich, Alte Pinakothek (atribución reciente, pero asignada "históricamente" por Verrocchio). Estudio de manos, alrededor de 1474, punta plateada y reflejos albayalde sobre papel preparado teñido de rosa, 21,4 × 15 cm, Windsor, Biblioteca Real. Retrato de Ginevra de' Benci , alrededor de 1474, óleo y temple sobre madera, 38,8×36,7 cm, Washington, Galería Nacional de Arte Perfil del capitán antiguo, alrededor de 1475, punta plateada sobre papel preparado, 28,5 × 20,7 cm, Londres, Museo Británico. Bautismo de Cristo, 1475-1478, óleo y temple sobre madera, 177×151 cm, Florencia, Galería de los Uffizi, (colaboración con Verrocchio y otros). Anunciación, hacia 1475-1478, témpera sobre madera, 16×60 cm, París, Museo del Louvre (atribución en disputa con Lorenzo di Credi). Cuerpo ahorcado de Bernardo Baroncelli, 1478, dibujo, Bayona, Museo Bonnat.Estudio, 1478-1480, dibujo a pluma y tinta sobre papel, Londres, Museo Británico. Estudio para la Virgen con frutero, alrededor de 1478, dibujo a punta de plata, pluma y tinta sobre papel, 35,8×25,2 cm (facsímil), Florencia, Gabinete de Dibujos y Grabados. Madonna Benois, 1478-1482, óleo sobre tabla transferido a lienzo, 48×31 cm, San Petersburgo, Hermitage. Martirio de San Sebastián, 1478-1483, dibujo a pluma y tinta sobre papel (19,3 × 13 cm), Francia, privado. San Jerónimo, hacia 1480, óleo sobre tabla, 103×75 cm, Ciudad del Vaticano, Pinacoteca del Vaticano. Lorenzo de' Medici, alrededor de 1480, dibujo a pluma y tinta sobre papel, 7,3×4,9 cm, Castillo de Windsor , Biblioteca Real. Estudios de dispositivos de defensa, hacia 1480, dibujo, Milán, Biblioteca Ambrosiana. Estudios de instrumentos hidráulicos, hacia 1480, dibujo, Milán, Biblioteca Ambrosiana. Estudio de las flores, 1480-1481, dibujo, Venecia, Galleria dell'Accademia. Boceto para la Virgen del Gato, 1480-1481, dibujo, Londres, Museo Británico. Estudio de perspectiva para la Adoración de los Magos, hacia 1481, dibujo, Florencia, Gabinete de Dibujos y Grabados. Estudio para la Adoración de los Magos, hacia 1481, dibujo, París, Cabinet des Dessins. Adoración de los Magos, 1481-1482, óleo sobre tabla, 246×243 cm, Florencia, Galería de los Uffizi. Primera estancia en Miláneditar Monumento ecuestre a Francesco Sforza , 1482-1493, obra inacabada de la que había un colosal modelo de terracota del caballo, anteriormente en Milán, Corte Vecchia, destruido. Estudio de un oso andante , 1483-1485, dibujo a punta de metal sobre papel preparado de color marrón y rosa claro, 10,3×13,4 cm, Castillo de Windsor , Biblioteca Real. Rocky Gorge con patos, alrededor de 1482-1485, dibujo a pluma y tinta sobre papel, 22×15,8 cm, Castillo de Windsor, Biblioteca Real. Presunto estudio para el ángel de la Virgen de las Rocas , 1483-1485, dibujo, Turín, Biblioteca Real. Estudios para la Virgen de las Rocas , hacia 1483, dibujo, Venecia, Gallerie dell'Accademia. Virgen de las Rocas , 1483-1486, óleo sobre tabla transferido a lienzo, 199×122 cm, París, Museo del Louvre. Retrato de un músico , hacia 1485, óleo sobre tabla, 44,7×32 cm, Milán, Pinacoteca Ambrosiana. Estudio para el monumento a Francesco Sforza , hacia 1485, dibujo, Castillo de Windsor, Biblioteca Real. Tornillo aéreo, hacia 1487, dibujo, París, Bibliothèque de l'Institut de France. Proyecto para el techo del crucero de la Catedral de Milán, 1487-1488, dibujo, Milán, Biblioteca Ambrosiana. Estudio para una máquina de guerra (Falcated Carri), 1487-1490, dibujo, Turín, Biblioteca Real. La dama del armiño, hacia 1488-1490, óleo sobre tabla, 54,8×40,3 cm, Cracovia, Museo Nacional de Cracovia Idea para la figura de San Pedro en la Última Cena, hacia 1488-1490, dibujo, Viena, Graphische Sammlung Albertina. Estudio para la Última Cena, hacia 1488-1490, dibujo, Venecia, Gallerie dell'Accademia. Estudio para la Última Cena, hacia 1488-1490, París, Cabinet des Dessins. Sección de cráneo, c.1489, dibujo, Castillo de Windsor, Biblioteca Real. Estudio de una cabeza femenina, alrededor de 1490, punta de metal sobre papel preparado teñido de verdoso, 18×16,8 cm, París, Cabinet des Dessins. Hombre de Vitruvio, alrededor de 1490, lápiz y tinta sobre papel, 34×24 cm, Venecia, Gallerie dell'Accademia. Estudio de las patas delanteras de un caballo, hacia 1490, dibujo, Turín, Biblioteca Real. Figuras geométricas y dibujo botánico, hacia 1490, dibujo, París, Bibliothèque de l'Institut de France. Rayos de luz a través de una abertura angular, 1490-1491, dibujo, París, Bibliothèque de l'Institut de France. Belle Ferronnière, hacia 1490-1495, óleo sobre tabla, 63×45 cm, París, Museo del Louvre. Diseño para la armadura de fundición de la cabeza de caballo , hacia 1491-1493, dibujo, Madrid, Biblioteca Nacional de España. Hoja manuscrita para el monumento a Sforza, hacia 1493, dibujo a pluma y tinta sobre papel, Madrid, Biblioteca Nacional de España. Estudio de las relaciones sexuales y el órgano sexual masculino, alrededor de 1492, dibujo a pluma y tinta sobre papel, 27,3x20,2 cm, Castillo de Windsor, Biblioteca Real. Emblema Sforza, 1492-1494, dibujo, París, Bibliothèque de l'Institut de France. Virgen de las Rocas, 1494-1508, óleo sobre tabla, 189,5×120 cm, Londres, National Gallery. Cabeza de Cristo, hacia 1494, tiza y pastel sobre papel, 40×32 cm, Milán, Pinacoteca di Brera. Cabello, cintas, objetos enmascarados, alrededor de 1494, dibujo, Londres, Victoria and Albert Museum. Cazador de armiños, alrededor de 1494, dibujo a pluma y tinta marrón sobre trazos de tiza negra sobre papel, 9,1 cm, Cambridge, Museo Fitzwilliam. Estudio de una cabeza masculina, 1494 o 1499, dibujo, Turín, Biblioteca Real. Proyecto de Dispositivo, hacia 1494-1496, dibujo, Madrid, Biblioteca Nacional de España.Última Cena, 1494-1498, óleo sobre pared, 460×880 cm, Milán, Refectorio de Santa Maria delle Grazie. Retrato de un Sforza, hacia 1495, tiza y tinta sobre pergamino, 33×23 cm, ¿Canadá ?, colección privada. Boceto de tres figuras de perfil, hacia 1495, dibujo, Florencia, Gabinete de dibujos y grabados. Viejos y jóvenes uno frente al otro, hacia 1495, dibujo, Milán, Biblioteca Trivulziana. Retratos de los duques de Milán con sus hijos, 1497, témpera y óleo sobre pared, base de aproximadamente 90 cm cada uno, Milán, Refectorio de Santa Maria delle Grazie. Boceto de un bolso de señora, 1497, dibujo, Milán, Biblioteca Ambrosiana. Entretejidos de plantas con frutos y monocromos de raíces y rocas, hacia 1498, témpera sobre yeso (repintada en la época moderna), Milán, Castello Sforzesco, Sala delle Asse.Retrato de Beatriz de Este
Período Errante
Estudio para el Retrato de Isabella d'Este, hacia 1499, dibujo, Florencia, Gabinete de dibujos y grabados. Retrato de Isabella d'Este, hacia 1500, 63×46 cm, sanguina y pastel sobre papel, París, Museo del Louvre. Tormenta sobre un paisaje, hacia 1500, dibujo sanguina sobre papel, 20×15 cm, Florencia, Gabinete de dibujos y grabados. Bosque de abedules, hacia 1500, dibujo sanguina sobre papel, 19,3×15,3 cm, Florencia, Gabinete de dibujos y grabados. Estudio para la Madonna dei Fusi (?), alrededor de 1501, dibujo en sanguina y punta plateada sobre papel teñido de rosa, 25,7 × 20,3 cm, Venecia, Gallerie dell'Accademia. Madonna dei Fusi, alrededor de 1501, óleo sobre tabla transferido a lienzo y pegado a tabla, 50,2×36,4 cm, Nueva York , colección privada. Madonna of the Spindles, circa 1501, óleo sobre tabla, 48,3×36,9 cm, Edimburgo, depósito del duque de Buccleuch en la Galería Nacional de Escocia. Paisaje cerca de Pisa, hacia 1502-1503, dibujo sanguina sobre papel, 21,1×15 cm, Madrid, Biblioteca Nacional de España. Bastión en forma de estrella con indicación de los tronos enfrentados a un eje circular, 1502-1503, dibujo, Milán, Biblioteca Ambrosiana. Fortaleza poligonal, hacia 1502-1503, dibujo, Milán, Biblioteca Ambrosiana. Estudio para la Virgen y Santa Ana, hacia 1501, dibujo, Venecia, Galleria dell'Accademia. Estudio para la Virgen y Santa Ana , hacia 1501, dibujo, París, Cabinet des Dessins. Cabeza de Leda, alrededor de 1503-1507, dibujo con tiza negra, pluma y tinta sobre papel, Castillo de Windsor, Biblioteca Real. Estudios de Leda y un caballo, 1503-1507, dibujo a tiza negra, pincel y tinta sobre papel, Castillo de Windsor, Biblioteca Real. Leda arrodillada y el cisne , alrededor de 1503-1507, dibujo a pluma y tinta y acuarela sobre tiza negra sobre papel, 16 × 13,9 cm, Chatsworth, Colecciones del Duque de Devonshire. Estudio para Leda arrodillada , alrededor de 1503-1507, dibujo con tiza negra, pluma y tinta sobre papel, Rotterdam, Museo Boijmans Van Beuningen. Estudio para Santa Ana, la Virgen y el Niño , hacia 1503-1517, dibujo en tiza negra, sombreada y blanca sobre papel, 23×24,5 cm, París, Museo del Louvre. Estudio para la caricatura de Burligton-House , alrededor de 1503-1510, dibujo al carboncillo, pluma y pincel sobre papel, 26×19,7 cm, Londres, Museo Británico. Caricatura de Santa Ana, alrededor de 1503-1510, tiza negra, albayalde y borrón sobre papel, 141,5×104,6 cm, Londres, National Gallery. Mona Lisa, 1503-1514, óleo sobre tabla, 77×53 cm, París, Museo del Louvre. Estudios anatómicos, 1504-1506, dibujo a pluma sobre papel preparado en rojo, 25,3×19,7 cm, Turín, Biblioteca Real. Caballero al galope y otras figuras, 1503-1504, dibujo sanguina sobre papel, 16,8×24 cm, Castillo de Windsor, Biblioteca Real. Estudio de proporciones para la batalla de Anghiari: infantería y caballeros, 1503-1504, dibujo, Venecia, Gallerie dell'Accademia. Estudio de la cabeza de un guerrero para la batalla de Anghiari, hacia 1504, dibujo, Budapest, Museo de Bellas Artes. Batalla de Anghiari, alrededor de 1505, pintura mural, Florencia, Palazzo Vecchio, Salone dei Cinquecento, perdida. Cabeza de Leda, hacia 1505-1510, tiza roja sobre papel preparado rojo, 20×15,7 cm, Milán, Castello Sforzesco. Leda con el cisne, hacia 1505-1510 (perdido, otros artistas hicieron varias copias).Los últimos años
Cranberry , c.1506, dibujo, Castillo de Windsor, Biblioteca Real. Estudio de las piernas de un hombre y un caballo, 1506-1507, pluma, tinta y dibujo sanguina sobre papel preparado teñido de rojo, 28,5×20,5 cm, Castillo de Windsor, Biblioteca Real. Estudio para el monumento al mariscal Trivulzio, hacia 1507, dibujo, Castillo de Windsor, Biblioteca Real. Scapigliata, alrededor de 1508, ámbar verde y albayalde sobre madera, 24,7×21 cm, Parma, Galería Nacional. Observador mirando a través de un modelo vítreo de un ojo humano , 1508-1509, dibujo, París, Bibliothèque de l'Institut de France. San Juan Bautista, 1508-1513, óleo sobre tabla, 69×57 cm, París, Museo del Louvre. Estudios anatómicos (laringe y pierna), 1510, dibujo, Castillo de Windsor, Biblioteca Real. Estudios de un niño, hacia 1510, dibujo a tiza sobre papel, Florencia, Gabinete de dibujos y grabados. Cabeza de mujer, alrededor de 1510, dibujo con tiza sobre papel, Castillo de Windsor, Biblioteca Real. Santa Ana, la Virgen y el Niño con el cordero, 1510-1513, óleo sobre tabla, 168×112 cm, París, Museo del Louvre. Baco, 1510-1515, óleo sobre tabla transferido a lienzo, 177×115 cm, París, Museo del Louvre. Cáusticas de reflexión, 1510-1515, dibujo, Londres, Museo Británico Canal para navegar entre el lago Lecco y el Lambro, hacia 1513, dibujo, Milán, Biblioteca Ambrosiana. Estudios de geometría, hacia 1513, dibujo, Milán, Biblioteca Ambrosiana. Estudios de caballos, 1513-1515, dibujo con pluma, tinta y tiza negra sobre papel, 29,8×21,2 cm, Castillo de Windsor, Biblioteca Real. Estudios de gatos, dragones y otros animales , 1513-1515, dibujo a pluma, tinta y tiza negra sobre papel, 27,1×20,4 cm, Castillo de Windsor, Biblioteca Real. Estudios para Civitavecchia, hacia 1514, dibujo, Milán, Biblioteca Ambrosiana. Estudio de tres figuras danzantes, hacia 1515, dibujo, Venecia, Gallerie dell'Accademia. Autorretrato, hacia 1515, sanguina sobre papel, 33,5×21,3 cm, Turín, Biblioteca Real. Alegoría con zorro y águila, hacia 1516, sanguina sobre papel, 17×28 cm, Castillo de Windsor, Biblioteca Real. Inundación sobre una ciudad, 1517-1518, dibujo con tiza negra sobre papel, 16,3×21 cm, Castillo de Windsor, Biblioteca Real. Desastre natural, 1517-1518, dibujo con tiza negra, pluma y tinta sobre papel, 16,2×20,3 cm, Castillo de Windsor, Biblioteca Real. Dibujo de Madonna, París, Cabinet des Dessins Cabeza de niño, París, Cabinet des Dessins Joven, París, Cabinet des Dessins Cabeza de mujer, Florencia, Gabinete de dibujos y grabados. Estudio de la Virgen y el Niño, Florencia, Gabinete de Dibujos y Grabados. Cabeza de Madonna, Castillo de Windsor, Biblioteca Real Anciano sentado, Castillo de Windsor, Biblioteca Real Estudio de las proporciones de la cabeza y los ojos, Turín, Biblioteca Real. Estudio de un torso femenino, Milán, Biblioteca Ambrosiana Corazón y vasos sanguíneos, Milán, Biblioteca Ambrosiana Estudio de torso y brazos, Milán, Biblioteca Ambrosiana Estudio del Cangrejo , Colonia , Museo Wallraf-RichartzStudio di Vecchio, Roma, Instituto Central de Gráfica
Caricaturas, Venecia, Gallerie dell'Accademia Cabeza de anciano, Venecia, Gallerie dell'AccademiaCopias de los originales perdidos de Leonardo.
Giovanni Antonio Boltraffio, Madonna Litta, 1490-1491, témpera sobre madera, 42×33 cm, San Petersburgo, Hermitage Francesco Melzi?, Leda con el cisne, hacia 1505-1508, óleo y resina sobre madera, 130×77,5 cm, Florencia, Galería de los Uffizi. Cesare da Sesto, Leda con el cisne, hacia 1515-1520, témpera sobre madera, 112×86 cm, Roma, Galería Borghese. Peter Paul Rubens, Batalla de Anghiari, dibujo, París, Museo del LouvreEl 4 de octubre de 2013, como informaron algunos periódicos, en una bóveda suiza se encontró un cuadro que representa a la marquesa de Mantua Isabel de Este atribuido a Leonardo.
Árbol genealógico (extracto)
Caterina, la madre de Leonardo, tuvo cinco hijos más después de su matrimonio:
Piera (1454), María (1457), Lisabetta (1459), Francesco (1461) y Sandra (1463). En total, los medios hermanos de Leonardo eran 21. Los descendientes de Piero da Vinci
Según un estudio presentado en la ciudad de Vinci y realizado por Alessandro Vezzosi y Agnese Sabato en 2016, había 35 descendientes vivos de Piero da Vinci, el padre de Leonardo, entre ellos el director Franco Zeffirelli. En la cultura de masas
Televisión
Cortometraje - Un amor trágico de Mona Lisa de Albert Capellani (1912). Cortometraje - Leonardo da Vinci de Giulia Cassini Rizzotto y Mario Corsi (1919). Documental - Retrato de un genio de Sammy Lee (1943) Largometraje - La última cena de Luigi Giachino (1949) Documental - Leonardo da Vinci de Luciano Emmer y Enrico Gras (1952). Película para televisión - La vida de Leonardo da Vinci de Renato Castellani (1971). Película para televisión - Yo, Leonardo: Un viaje de la mente de Chandler Cowles (1983) Película para televisión - Leonardon ikkunat de Pirjo Honkasalo (1986) Cortometraje de animación - Leonardo da Vinci de Richard Rich (1996) Película para televisión - Leonardo: Un sueño de vuelo de Allan King (1998). Película para televisión - Leonardo de Sarah Aspinall (2003) Cortometraje de animación - Perpetuum Mobile de Raquel Ajofrin y Enrique García (2006) Documental - La vida secreta de Leonardo Da Vinci de Michael Bouson (2006) Largometraje de animación - Perpetuum Mobile de Enrique García y Rubén Salazar (2008) Serie de televisión - Los Borgia de Tom Fontana (2011) Serie de TV - Los demonios de Da Vinci de David S. Goyer (2013) Anime - Lupin III: La aventura italiana (2015). Documental - Leonardo: el hombre que anticipó el futuro de Massimo Polidoro (2019). Serie de TV - Leonardo (2021-)Teatro
Ser Leonardo da Vinci de Tratado de pintura dirigida y protagonizada por Massimiliano Finazzer Flory (2014)Regalos
De 1967 a 1974, Leonardo da Vinci estuvo representado en el billete de 50.000 liras italianas.Aeropuerto Leonardo da Vinci Fiumicino, el principal aeropuerto de Roma. Leonardo-Finmeccanica, empresa italiana activa en los sectores de defensa, aeroespacial y de seguridad. Leonardo da Vinci , acorazado italiano Leonardo da Vinci , submarino italiano 3000 Leonardo, asteroide del cinturón principal da Vinci, cráter lunar Da Vinci, cráter marciano TGR Leonardo Columna científica en profundidad transmitida por Rai 3 Revista Leonardo Revista literaria publicada en Florencia de 1903 a 1907. Robot da Vinci , sistema de cirugía robótica.Nota
La definición de "hombre universal" fue cuestionada por Benedetto Croce, quien señaló que la reputación de apolítico de Leonardo estaba muy extendida entre sus contemporáneos debido a su conocido desinterés por los asuntos públicos. Este aspecto de la personalidad de Leonardo no responde pues a la definición de "hombre universal" sino más bien a la «bilateralidad de aptitudes, aptitud de pintor y aptitud de científico naturalista; y el adjetivo "universal" (ésta es la conclusión a la que queríamos llegar) expresa enfática e hiperbólicamente el asombro que suscita esa doble actitud, ciertamente digna de asombro": en B. Croce, Essay on Hegel, p. 224. Vasari, pag. 255. Hyppolite Taine, Viaje en Italia , 1866. Francesco La Rosa, Leonardo da Vinci entre las matemáticas y el arte ( PDF ), en uni3ivrea.it, Uni3Ivrea, 2019.Leonardo y las matemáticas, en leonardo-da-vinci.net. Antonio Falchi, Leonardo el músico , en Rivista d'Italia, Roma, editorial Dante Alighieri, 1902, SBN IT\ICCU\LO1\0494106 . Mariangela Mazzocchi Doglio (ed.), Leonardo y los espectáculos de su tiempo , Electa, 1983, pp. 14-20, ISBN 88-435-0956-X. Salta a:a b (EN) Emanuel Winternitz, Leonardo da Vinci como músico, Londres, 1982, ISBN 978-0-300-02631-3. La geología de Leonardo da Vinci. Geología en nuestros tiempos , en socgeol.it, 25 de marzo de 2019. URL consultada el 28 de enero de 2024. Conocida como Buti del Vacca sólo después de su matrimonio, que se produjo después del nacimiento de Leonardo, con Antonio di Pietro Buti del Vacca. Salta a:a b c d e f g Magnano, cit., p. 138. Walter Isaacson, I Infanzia, en Leonardo da Vinci , traducción de Laura Serra y Tullio Cannillo, Milán, Mondadori, 2018 [2017], págs. 47-48, ISBN 9788852083570. «Durante una de sus visitas a Vinci, Piero tuvo un romance con una campesina local soltera y en la primavera de 1452 los dos tuvieron un hijo. Con su inexperta letra notarial, el abuelo del niño, Antonio, anotó el nacimiento al pie de la última página de un cuaderno que perteneció a su abuelo. «1452: Nació un sobrino mío, hijo de mi hijo Ser Piero, el 15 de abril un sábado a las 3 de la mañana [según el calendario gregoriano, el 23 de abril a las 21.40 horas]. Su nombre era Lionardo.» Florencia, AdS, Notarile P 389 c, 105 t Antonio Forcellino, primera parte. Hijo ilegítimo, en Leonardo: Genio sin paz, Bari-Roma, Giuseppe Laterza & sons, 2017, pp. 11-12, ISBN 9788858131121. «15 de abril. 1452, Nachue, uno de mis sobrinos, hijo de Ser Piero, mi hijo, el día 15 de abril, el sábado a las 3 de la madrugada. Tenía el nombre de Lionardo. sacerdote batizollo Piero di Bartolomeo da Vinci, Papino di Nanni Bantti, Meo di Tonino, Piero di Malvolto, Nanni di Venzo, Arigho di Giovanni Todescho, mona Lisa di Domenicho di Brettone, monna Antonia di Giuliano, monna Niccholosa del Barna, mona María, hija de Nanni di Venzo, monna Pippa (de nannj di venzo) de Previcone.» Florencia, AdS, Registro de la Propiedad n. 795, c. 402-503. Daniela Poli, La mirada territorialista de Leonardo da Vinci entre arte, investigación e imagen , en Daniela Poli (ed.), La mirada territorialista de Leonardo, Florencia, Florence University Press, 2023, p. 23, DOI: 10.36253/978-88-5518-514-1, ISBN 978-88-5518-514-1. «Aunque era muy querido por su abuelo paterno (que lo hizo reconocer y bautizar en la iglesia), Leonardo nunca fue verdaderamente acogido por la familia. En la declaración del Registro de la Propiedad de Vinci del año 1457 redactada por su abuelo Antonio se informa que Piero estaba casado en Albiera y vivía con ellos "Lionardo hijo del dicho ser Piero no legítimo nacido de él y de Chaterina que en Se trata de una mujer de Achattabriga de Piero del Vacca da Vinci, de 5 años” (Archivo del Estado de Florencia, Registro de la Propiedad n° 795, c. 402-503).» Después del nacimiento de su hijo ilegítimo Leonardo, Ser Piero se casó cuatro veces: con Albiera di Giovanni Amadori, de 1452 a 1464; con Francesca di Ser Giuliano Lanfredini, de 1465/67 a 1474; con Margherita di Francesco Giulli, desde 1475 hasta 1485; con Lucrezia di Guglielmo Cortigiani, de 1485 a 1504, año de la muerte de Ser Piero. Durante el primer, tercer y cuarto matrimonio, nacieron un total de al menos dieciséis hijos en aproximadamente doce años de unión con Albiera Amadori. Ser Piero tuvo a Antonia Durante diez años de matrimonio con Margherita Giulli se convirtió en padre de siete hijos: Antonio, Maddalena, Giuliano, Lorenzo, Violante, Domenico y Bartolomeo. Durante los casi diecinueve años de unión con Lucrezia Cortigiani tuvo ocho hijos: Guglielmo Francesco, Margherita, Benedetto, Pandolfo, otro Guglielmo Francesco, otro Bartolomeo, Giovanni Francesco y una niña que murió, presumiblemente nada más nacer, en 1490. La hija Antonia, el primer hijo llamado Bartolomeo y el El primero llamado Guglielmo Francesco también murió cuando era niño. A estos se podría agregar una mujer que desapareció en 1505, con buenas probabilidades pero no con absoluta certeza de ser identificada ni con Violante ni con Margherita" Sobre Caterina, madre de Leonardo: viejas y nuevas hipótesis, Universidad de Florencia, Departamento de Matemáticas y Informática, Conferencia de Elisabetta Ulivi, martes 21 de noviembre de 2017 Sala de Conferencias de la Academia “La Colombaria” PDF ( PDF ). Sobre Caterina, madre de Leonardo: viejas y nuevas hipótesis ( PDF ). op. cit. Anónimo Gaddiano o Magliabechiano, Cod. Magliab. XVII, 17 , 1540. Salta a:a b c d e f g Giorgio Vasari, Vive Salta a:a b Magnano, cit., pág. 10. Magnano, cit. pag. 12. Salta a:a b c Magnano, cit. pag. 13. Florencia, Academia de Bellas Artes, Libro Rojo A, 1472-1520, c 93 v Información en la web oficial del museo. Salta a:a b c Magnano, cit., p. 14. Información en la web oficial del museo. Salta a:a b Magnano, cit., pág. dieciséis. Salta a:a b c d Magnano, cit., p. 17. Tiziana Conti y Tommaso Sensini, Leonardo y Arezzo en los estudios de Carlo Starnazzi, ISBN 978-88-97644-04-0 CB Edizioni, 2011. El Ángel Anunciador atribuido a Leonardo-Intoscana en exhibición en Vinci. Últimas noticias de Italia y el mundo. Noticias, vídeos, columnas y conocimientos sobre deportes, noticias, economía, política, salud y mucho más. Alessandro Parronchi, Nuevas propuestas para el escultor Leonardo , en "Achademia Leonardi Vinci" 2, 1989. Salta a:a b c d e Magnano, cit., p. 18.↑ Pierluigi De Vecchi y Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volumen 2, Milán, Bompiani, 1999, p. 146. ISBN 88-451-7212-0
Salta a:a b c d e f g h Magnano, cit., p. 139. Sólo el nombre de fin de mes dice "... bre". Se trata de un dibujo de un ahorcado, con anotaciones, conservado en el Museo Bonnat de Bayona. Magnano, cit., pág. 19. Galería Uffizi, serie Los grandes museos del mundo, Roma, 2003. Aquí el Anónimo no se refiere a la lira que se usaba en la antigüedad, sino al instrumento renacentista específico de la lira da arm . En Codex Atlanticus , c 270 r Salta a:a b c d e f g Magnano, cit., p. 20. A. Ottino Dalla Chiesa en "Las obras completas de Leonardo da Vinci" CAR Rizzoli, vol. 12, 1967, expediente 15, págs. 92-95. Historia del arte italiano, Florencia, Sansoni, 1978, vol.3, pp. 20–22. Rodolfo Papa, San Buenaventura y Leonardo da Vinci "La Virgen de las Rocas" y el misterio del origen. Magnano, cit., pág. 21. Magnano, cit., pág. 22. Códice C, c 16 v. Salta a:a b c d e f g h Magnano, cit., p. 23. Códice I, c. B, 42v Salta a:a b c d e Magnano, cit., p. 144. Florencia, Archivos del Estado, correspondencia de los Medici. Leonardo en (y relaciones con) Pavía: una verificación de los documentos, en academia.edu. Salta a:a b c d Magnano, cit., p. 24. Leonardo da Vinci, la Catedral, el Castillo y la Universidad de Pavía , en emeroteca.braidense.it . El Salvator Mundi de la escuela Leonardo, en museosandomenicomaggiore.it. URL consultada el 14 de febrero de 2019 (archivada el 14 de febrero de 2019).Salta a:a b c Magnano, cit., p. 25. Matteo Bandello, Novelle, LVIII Salta a:a b Magnano, cit., pág. 26. Magnano, cit., págs. 146-147. Michela Palazzo y Francesca Tasso (1965-), Leonardo da Vinci: la Sala delle asse del Castello Sforza = la Sala delle Asse del Castillo Sforza , ISBN 978-88-366-3677-8, OCLC 1012414205. URL consultada el 16 de octubre de 2018. La Sala delle Asse es una sala ubicada en la planta baja de la torre noreste, también conocida como Falconiere, del Castillo Sforzesco de Milán. Toma su nombre de los tablones de madera que se cree que alguna vez cubrieron las paredes. El fruto de la morera (también llamado “morone”) alude claramente a Ludovico il Moro. Sala delle Asse - Castello Sforzesco, en Sala delle Asse. La restauración. URL consultada el 16 de octubre de 2018 (archivada desde la URL original el 16 de octubre de 2018). Código II, c 95 r Salta a:a b c Magnano, cit., p. 27. Mirco Riazzoli. Cronología de Mantua desde su fundación hasta la actualidad, en books.google.it. URL consultada el 3 de enero de 2019 . Dalila Tossani, Mantua, Venecia y Florencia: un genio errante , en Leonardo da Vinci. El genio, el artista, el inventor , Area51 srl, 2015. Salta a:a b Alessandra Fregolent,Giorgione y Leonardo, enGiorgione, Milán, Electa, 2001, p. 52.ISBN 88-8310-184-7. Fregolent, cit., págs. 88-89. Costantino Porcu (ed.), Durero , Milán, Rizzoli, 2004, p. 59. Magnano, cit., págs. 140-141. Magnano, cit., pág. 112. De Vecchi-Cerchiari, cit., pág. 183. Salta a:a b c d e f g h i j k Magnano, cit., p. 28. Descubierto en los archivos de la familia Melzi d'Eril de Vaprio d'Adda y publicado recién en 1792. Observaciones sobre la Joconde, cit. en Magnano, pág. 30. Códice Atlántico b 71 v Códice Arundel 272 r Cit. en Magnano, pág. 144. Salta a:a b c d Magnano, cit., p. 140. De Magnano. Magnano, cit., pág. 141. Magnano, cit., pág. 30. Salta a:a b c d e f g h i Magnano, cit., p. 31. Códice Atlántico, c 192 v DALLA TORRE, Marco Antonio en "Dizionario Biografico", en treccani.it. URL consultada el 8 de octubre de 2022. Cuaderno de anatomía A, 9 v Códice E, 1 r Códice Atlántico, c 90 v, c 170 r, c 45 v Códice Atlántico, c. 92 c. Sobre la actividad romana de Leonardo, ver E. Lavagnino, Leonardo en Roma , en «Leonardo da Vinci», Novara, 1956. Chiesa 1967, pag. 86. Salta a:a b c Wallace, 1972, pág. 150. Verano 2009. Códice Atlántico, b 103 r Antonio de Beatis, Informe del viaje del cardenal Luis de Aragón Códice Atlántico, en 242 v Giovanni Paolo Lomazzo, cit. en Magnano, pág. 144. Durante la residencia de Leonardo en Francia, Mathurine era una mujer contratada para cocinar y realizar tareas domésticas. Leonardo la nombró en su testamento, dejándola: «una vesta de bon pan negro forrada de cuero y dos ducados pagados una sola vez» (en Serge Bramly, Leonardo Da Vinci, Mondadori 2014. Salta a:a b c d Magnano, cit., p. 145. Beltrami 1919a, págs. 152-154. El original del testamento de Leonardo se ha perdido. Amboise, Registros del Capítulo Real de Saint-Florentin, en Hardouin, Cabinet de l'amateur. El Ministro de Educación italiano se expresó sobre la incertidumbre de esta atribución el 9 de mayo de 1919, comunicando que el Gobierno francés, después de «investigaciones realizadas con la mayor diligencia» en la localidad de Amboise, confirmó el estado de incertidumbre de las fuentes sobre la lugar de sepultura de Leonardo, también debido a las «destrucciones causadas por las guerras religiosas del siglo XVI y por la revolución», con la consiguiente desaparición de «todos los signos externos que podrían haber permitido su identificación»: ver Senado de la República, MemoriaWeb (boletín del Archivo Histórico), n.27 (Nueva Serie), septiembre de 2019 ( PDF )., Luca Beltrami, arquitecto del Senado, p. 8.↑ Leonardo da Vinci, en books.google.it. URL consultada el 13 de enero de 2019 .
Italo Calvino, Lecciones americanas, Milán, Garzanti, 1988, pág. 75 Esta investigación está atestiguada por el folleto de notas más antiguo de Leonardo, el códice B, compilado en Milán a finales de 1480. Salta a:a b Códice Atlántico a 119 v Códice Atlántico b 117 r Salta a:a b c Tratado de pintura , I, 3 Cuaderno de anatomía IV 10 r Hojas de anatomía A 31 v Código A 22v "La física de Da Vinci", en Leonardo da Vinci, 1956 Paolo Rossi, El nacimiento de la ciencia moderna en Europa, Roma-Bari, Laterza, 1997, p. 43 Leonardo, Códice Atlántico f. 310 rublos C. Luporini, La mente de Leonardo, Florencia, 1953, págs. 145-47 Libro de pinturas (Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostólica Vaticana, cod. Vaticano Urbinate lat. 1270, circa 1540), p. 167, artículo 44. Libro de pintura, op.cit. pag. 154, artículo 30 Libro de pintura, op.cit., págs. 138-39, § 14, y pág. 144, artículo 19 Libro de pintura, op.cit., p. 178, artículo 68 Libro de pintura, op.cit. pag. 138, artículo 14 Libro de pintura, op.cit., p. 155, artículo 31 ter La escultura tiene «obligación [...] con la luz» Libro de pintura, op.cit., p. 164, artículo 40 Libro de pintura, op.cit. pag. 134, artículo 7 «la poesía sitúa sus cosas en la imaginación de las letras» (en Libro di Pittura, op.cit., p. 132, § 7) P. Galluzzi, Leonardo ei proporcionalanti: 28.ª lectura de Vinci (1988), Florencia 1989, p. 25 Libro de Pintura, op. cit., pág. 164, artículo 40 Tomado de la conferencia leída por Croce en Florencia en abril de 1906 en el "Circolo Leonardo" y publicada en el libro Leonardo. Las conferencias florentinas se unieron más tarde como Leonardo el filósofo en el Ensayo sobre Hegel. Benedetto Croce, Ensayo sobre Hegel seguido de otras aclaraciones sobre la historia de la filosofía, Bari, Laterza, 1913. Op.cit. páginas. 216-217. Op.cit. , págs. 217-218. Op.cit. Ibídem Galileo Galilei, El ensayador, Capítulo VI M. De Miceli (ed.), Leonardo da Vinci, hombre y naturaleza , Milán, Feltrinelli, 1984, p. 50 Op.cit. ibídem AM Brizio (ed.), Escritos seleccionados de Leonardo da Vinci, Milán, Mondadori, 2009, p. 510. Giovanni Gentile, Giordano Bruno y el pensamiento renacentista , cit., págs. 181-182. Eugenio Garin, Ciencia y vida civil en el Renacimiento italiano , Roma-Bari, Laterza, 1980, pp. 58-59. Salta a:a b A. Baucon,Leonardo da Vinci, el padre fundador de la icnología, Palaios 25, 2010 Resumen disponible sobre Andrea Baucon - el Tracemaker: paleontología, icnología y geoarte. A. Baucon, Paleodictyon de Da Vinci : la belleza fractal de las huellas , Acta Geologica Polonica, 60 (1), 2010 Disponible en Andrea Baucon - the Tracemaker: paleontología, icnología y geoarte. Baucon A., Bordy E., Brustur T., Buatois L., Cunningham T., De C., Duffin C., Felletti F., Gaillard C., Hu B., Hu L., Jensen S., Knaust D., Lockley M., Lowe P., Mayor A., Mayoral E., Mikulas R., Muttoni G., Neto de Carvalho C., Pemberton S., Pollard J., Rindsberg A., Santos A., Seike K., Song H., Turner S., Uchman A., Wang Y., Yi-ming G., Zhang L., Zhang W. historia de las ideas en icnología en Bromley RG, Knaust D., Trace Fossils as Indicadores de ambientes sedimentarios. Desarrollos en sepidología , vol. 64, 2012 Resumen disponible sobre Andrea Baucon - el Tracemaker: paleontología, icnología y geoarte. Leonardo da Vinci, Tratado de pintura n.27, p. 20. Edición de la UCE de Roma, 1890. Filippo Bottazzi, Anatómico Leonardo da Vinci, cit.: «en el códice de la Biblioteca Nacional de Nápoles, que lleva el título Itinerario de Monseñor R.mo et Ill.mo il Cardenal da Aragona mi Señor. Comenzado desde la ciudad de Ferrara en el año del Salvador de 1516, en el mes de mayo y descrito por mí Dom Antonio de Beatis Clerico Melfictano, leemos: “Este señor [Leonardo] ha compuesto de anatomía tan particularmente con la demostración de la pictura sí de los miembros así como de los músculos, nervios, venas, articulaciones de los intestinos y de lo que se puede decir tanto del cuerpo de hombres como de mujeres, de esta manera nunca ha sido hecha por otra persona. Esto lo hemos visto detenidamente y ya dijo que había hecho anatomía de más de XXX cuerpos entre hombres y mujeres de todas las edades" (ver Uzielli 1884 , pp. 459-460 ).Salta a:a b F. Bottazzi,Leonardo da Vinci anatómico, en «Archivo de Anatomía y Embriología», Florencia, vol. 6, 1907, págs. 499-547.
Cuaderno de anatomía I 13 v Cuaderno de anatomía II 1 r Anatomía B 11 r Salta a:a b c d ibídem Código G 1v Cuaderno de anatomía B 12 r Salta a:a b Pedretti (1999), pág. 29. Pedretti (1999), pág. 81. L. Giordano, «La polita stalla»: Leonardo, los tratadistas y las caballerizas del Renacimiento , Viglevanum, 2009. Código C 26v Código A 59 RV Código F 28v Código Leicester 8v Código F 52 v Philippe Daverio, Mirar de lejos y ver de cerca, Rizzoli, 2013, p. 158. Gloria Fossi, Uffizi, Florencia, Giunti, 2004, pág. 176. ISBN 88-09-03675-1. Leonardo habría padecido estrabismo, como la Mona Lisa , en Ansa.it. URL consultada el 19 de octubre de 2018. Francesco Flora, Historia de la literatura italianaViviMilano, las máquinas de Leonardo en exhibición | ViviMilano , en ViviMilano . URL consultada el 12 de julio de 2018 .
Taller de Akio Obuchi .
Para más información sobre la historia del proyecto Leonardo da Vinci, Clavi-viola.
La leyenda del homosexual Leonardo Da Vinci – Storia In Rete, en storiainrete.com. URL consultada el 15 de abril de 2013 (archivada desde la URL original el 29 de mayo de 2013). Las vidas de los pintores, escultores y arquitectos más excelentes (1568)/Lionardo da Vinci - WikisourceNicholl págs. 115-116.
«El singular detalle onírico del movimiento de la cola del milano entre los labios del pequeño Leonardo parecía ser la metamorfosis simbólica de la lactancia materna por parte de su madre natural, pero también la proyección de la evolución posterior de su psique, como una fantasía de homosexualidad pasiva» (Vecce 2010, pág).
Nick Rennison, Freud y el psicoanálisis: casi todo lo que necesita saber en una guía esencial, Harpenden, Pocket Essentials, 2001, p. 19, ISBN 1-903047-54-4. URL consultada el 17 de noviembre de 2017. Vecce 2010, págs. 143-147. El encabezado de la carta fue publicado por primera vez por Beltrami 1919a, p. VIII.Beltrami 1919b, págs. 42-44.
Antonio Favaro (1920) impugnó la tesis de Luca Beltrami, negando la autoría de Leonardo del borrador de la carta en cuestión y planteando la hipótesis, que quedó aislada, de que Leonardo reutilizó la hoja para sus propias notas, según una práctica común. a él ― había sido robada inadvertidamente por él a su mecenas y por tanto la dirección a Cecilia había sido escrita por un secretario y dictada por el propio Ludovico il Moro ( Favaro, capítulo II: Leonardo da Vinci y Cecilia Gallerani, pp. 415-423 y en particular págs. 419-420 ). Beltrami respondió a las críticas de Favaro en: Luca Beltrami, Leonardo, Cecilia y la "mano derecha". Respecto a una nota de Vinci del Prof. Antonio Favaro, Milán, tipografía Umberto Allegretti, 1920, SBN IT\ICCU\NAP\0838629. Sitios , págs. 157-161 y pág. 196 . Carlo Vecce, Las cartas de Leonardo (PDF), en Paola Cordera y Rodolfo Maffeis (eds.), Leonardo: el arte como proyecto. Estudios de historia y crítica del arte en honor a Pietro C. Marani , Bolonia, Bolonia University Press, 2022, págs. 53-57, en particular pág. 55, ISBN 979-12-5477-099-3 Incluso Carlo Pedretti (1964) no reconoció la letra de Leonardo en el borrador de la carta, sino, probablemente, la de Francesco Melzi , quien a partir de 1507 fue su alumno y actuó como su secretario y que, por tanto, solía escribir bajo el mismo dictado de Leonardo. Su tesis se resume en: Carlo Pedretti, Una cronología del "Tratado de pintura" de Leonardo, en Leonardo da Vinci, Sobre la pintura: un libro perdido (Libro A) reensamblado del Codex Vaticanus Urbinas 1270 y del Codex Leicester, Berkeley y Los Ángeles, University of California Press, 1964, págs. 93-174, especialmente pág. 155, nota 120, SBN IT\ICCU\NAP\0156360. Atl. c680r Giorgio Vasari, Las Vidas, págs. 502-507 La cabeza de terracota fue encontrada en Ascoli en 1929 y atribuida a Leonardo por M. Kemp en Christo fanciullo , "Achademia Leonardi Vinci", Iv, 1991, págs. 171-176 Lomazzo, Tratado sobre el arte de la pintura, etc., Roma, 1844, in-8o, vol. Yo, pág. 213 Nino Smiraglia Scognamiglio, Investigaciones y documentos sobre la juventud de Leonardo da Vinci, Nápoles, 1900; GB de Toni, Frammenti Vinciani , Padua, 1900, p. 49prueba de arte.
Atl.680Códice Atlántico a 370 v Códice I 66v Códice Arundel 212vCódice Atlántico a 370 r
Leonardo Da Vinci, Escritos letrados , 1883. Christopher Hodapp y Alice Von Kannon, El código templario para tontos, John Wiley & Sons, 2007, p. 256, ISBN 9780470127650.«Da Vinci fue definitivamente un personaje esotérico y un hombre de contrastes; un hijo bastardo que saltó a la fama; uno de los primeros deístas que adoraba la máquina perfecta de la naturaleza hasta tal punto que no comía carne, pero que hizo su primer gran revuelo diseñando armas de guerra; un pintor de renombre al que no le gustaban mucho los cuadros y que muchas veces no los terminaba, enfureciendo a sus clientes; y un ingeniero nato al que nada le gustaba más que pasar horas imaginando nuevos contrastes de todo tipo.»
Eugène Müntz, Leonardo Da Vinci, Parkstone International, 2011, p. 80, ISBN 9781780422954.«Para empezar, aunque se pudiera demostrar –y éste es precisamente uno de los puntos más discutidos– que Leonardo había roto con las enseñanzas de la Iglesia católica, seguiría siendo seguro que era un deísta y no un ateo o materialista.»
Salta a:a b c d e Magnano, cit., p. 147. Salta a:a b c Magnano, cit., p. 148. Así creó Leonardo la Sábana Santa, en corriere.it, 2 de julio de 2009. URL consultada el 3 de julio de 200. Vittoria Haziel, "La pasión según Leonardo" El genio de Vinci y la Sábana Santa de Turín, Sperling & Kupfer, 1998, ISBN 978-88-200-2564-9. Leonardo da Vinci falsificó la Sábana Santa de Turín?, telegraph.co.uk, 1 de julio de 2009. URL consultada el 3 de julio de 2009 (archivada desde el original el 4 de julio de 2009). Santa Sábana Santa, quizás autorretrato de Leonardo, en ansa.it, 1 de julio de 2009. URL consultada el 3 de julio de 2009. Ese universo monstruoso de la mano izquierda «Mancinismo. info, La comunidad zurda online. Beltrami 1919b, pág. 22 y pág. 47. Cecilia Frosinini: nuevas revelaciones sobre el primer paisaje de Leonardo. Leonardo también escribió y pintó con la mano derecha, en periódico.net, 8 de abril de 2019. Viajes, yo Ver el párrafo sobre la Última Cena. Tratado de pintura, en Magnano, p. 140. Costantino D'Orazio, Leonardo revelado , Sperling & Kupfer, 2019 Vidas de los pintores más excelentes [...] Giovanni Paolo Lomazzo, Idea del templo de la pintura Viaje a Italia Diario Viaje a Italia El arte clásico Leonardo de Vinci Cecchi, pág. Arte y humanismo en Florencia au temps de Laurent le Magnifique Historia del arte italiano , II Descubierto retrato de Isabella d'Este. Isabella d'Este: retrato de Leonardo encontrado después de 500 años, en gazzettadimantova.gelocal.it. URL consultada el 5 de octubre de 2013 (archivada desde la URL original el 6 de octubre de 2013). Se casa con Lucia Zosi, hija de Ser Piero Zosi da Bachereto, *1392 † alrededor de 1469. 1 Esp. Albiera Amadori *1436 †14642 sp. Francesca Lanfredini *? †1473
3 esp. Margarita *1458 †1486
4 de espesor. Lucrecia Cortigiani *1464 † posterior a 1520
Se casa con Elisabetta Cantucci. 1 Esp. Lucrecia 2 de espesor. Catalina Martini Sposa Spinetta Tesi Se casa con Anna Salomoni. El árbol genealógico de Leonardo: una madre esclava y 21 hermanos , en LaStampa.it , Italiana Editrice, 10 de abril de 2008. URL consultada el 30 de julio de 2018. Leonardo Da Vinci, 35 descendientes vivos descubiertos. Y entre ellos está Franco Zeffirelli, en Il Fatto Quotidiano . URL consultada el 16 de abril de 2016.
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